Categoria: Il diritto di riproduzione. Il giudizio di contraffazione (anche circa l’uso nell’Intelligenza Artificiale)

Andy Wharol e la sua elaborazione della fotografia di Prince scattata da Lynn Goldsmith: per la decisione della Corte Suprema non c’è fair use

Supreme Court US n. 21-869 del 18 maggio 2023, ANDY WARHOL FOUNDATION FOR THE VISUAL ARTS, INC. v. GOLDSMITH ET AL.  decide l’oggetto.

Decide uno dei temi più importanti del diritto di autore, che assai spesso riguarda opere elaboranti opere precedenti.

Qui riporto il sillabo e per esteso: in sostanza l’esame della SC si appunta solo sul primo elemento dei quattro da conteggiare per decidere sul fair use (In determining whether the use made of a work in any particular case is a fair use the factors to be considered shall include : (1) the purpose and character of the use, including whether such use is of a commercial nature or is for nonprofit educational purposes; ), 17 US code § 107.

<< The “purpose and character” of AWF’s use of Goldsmith’s photograph in commercially licensing Orange Prince to Condé Nast does not favor AWF’s fair use defense to copyright infringement. Pp. 12–38.
(a)
AWF contends that the Prince Series works are “transformative,”and that the first fair use factor thus weighs in AWF’s favor, because the works convey a different meaning or message than the photograph. But the first fair use factor instead focuses on whether an allegedlyinfringing use has a further purpose or different character, which is amatter of degree, and the degree of difference must be weighed againstother considerations, like commercialism. Although new expression, meaning, or message may be relevant to whether a copying use has asufficiently distinct purpose or character, it is not, without more, dis-positive of the first factor. Here, the specific use of Goldsmith’s photograph alleged to infringe her copyright is AWF’s licensing of OrangePrince to Condé Nast. As portraits of Prince used to depict Prince inmagazine stories about Prince, the original photograph and AWF’s copying use of it share substantially the same purpose. Moreover, AWF’s use is of a commercial nature. Even though Orange Prince adds new expression to Goldsmith’s photograph, in the context of the challenged use, the first fair use factor still favors Goldsmith. Pp. 12–27.
(1)
The Copyright Act encourages creativity by granting to the creator of an original work a bundle of rights that includes the rights toreproduce the copyrighted work and to prepare derivative works. 17
U.
S. C. §106. Copyright, however, balances the benefits of incentives to create against the costs of restrictions on copying. This balancingact is reflected in the common-law doctrine of fair use, codified in §107,which provides: “[T]he fair use of a copyrighted work, . . . for purposes such as criticism, comment, news reporting, teaching . . . , scholarship, or research, is not an infringement of copyright.” To determine whether a particular use is “fair,” the statute enumerates four factors to be considered. The factors “set forth general principles, the application of which requires judicial balancing, depending upon relevant circumstances.” Google LLC v. Oracle America, Inc., 593 U. S. ___, ___.
The first fair use factor, “the purpose and character of the use, including whether such use is of a commercial nature or is for nonprofit
educational purposes,” §107(1), considers the reasons for, and nature of, the copier’s use of an original work. The central question it asks is whether the use “merely supersedes the objects of the original creation . . . (supplanting the original), or instead adds something new, with afurther purpose or different character.” Campbell v. Acuff-Rose Music, Inc., 510 U. S. 569, 579 (internal quotation marks and citations omitted). As most copying has some further purpose and many secondary works add something new, the first factor asks “whether and to what extent” the use at issue has a purpose or character different from the original. Ibid. (emphasis added). The larger the difference, the morelikely the first factor weighs in favor of fair use. A use that has a further purpose or different character is said to be “transformative,” but that too is a matter of degree. Ibid. To preserve the copyright owner’s right to prepare derivative works, defined in §101 of the Copyright Act to include “any other form in which a work may be recast, transformed,or adapted,” the degree of transformation required to make “transformative” use of an original work must go beyond that required to qualify as a derivative.
The Court’s decision in Campbell is instructive. In holding that parody may be fair use, the Court explained that “parody has an obvious claim to transformative value” because “it can provide social benefit, by shedding light on an earlier work, and, in the process, creating a new one.” 510 U. S., at 579. The use at issue was 2 Live Crew’s copying of Roy Orbison’s song, “Oh, Pretty Woman,” to create a rap derivative, “Pretty Woman.” 2 Live Crew transformed Orbison’s song by adding new lyrics and musical elements, such that “Pretty Woman” had adifferent message and aesthetic than “Oh, Pretty Woman.” But that did not end the Court’s analysis of the first fair use factor. The Court found it necessary to determine whether 2 Live Crew’s transformationrose to the level of parody, a distinct purpose of commenting on theoriginal or criticizing it. Further distinguishing between parody and satire, the Court explained that “[p]arody needs to mimic an originalto make its point, and so has some claim to use the creation of its victim’s (or collective victims’) imagination, whereas satire can stand on its own two feet and so requires justification for the very act of borrowing.” Id., at 580–581. More generally, when “commentary has no critical bearing on the substance or style of the original composition, . . . the claim to fairness in borrowing from another’s work diminishes accordingly (if it does not vanish), and other factors, like the extent of its commerciality, loom larger.” Id., at 580.
Campbell illustrates two important points. First, the fact that a use is commercial as opposed to nonprofit is an additional element of the first fair use factor. The commercial nature of a use is relevant, but not dispositive. It is to be weighed against the degree to which the use has a further purpose or different character. Second, the first factor relates to the justification for the use. In a broad sense, a use that has a distinct purpose is justified because it furthers the goal of copyright,namely, to promote the progress of science and the arts, without diminishing the incentive to create. In a narrower sense, a use may be justified because copying is reasonably necessary to achieve the user’s new purpose. Parody, for example, “needs to mimic an original to make its point.” Id., at 580–581. Similarly, other commentary or criticism that targets an original work may have compelling reason to “conjure up” the original by borrowing from it. Id., at 588. An independent justification like this is particularly relevant to assessing fairuse where an original work and copying use share the same or highly similar purposes, or where wide dissemination of a secondary work would otherwise run the risk of substitution for the original or licensedderivatives of it. See, e.g., Google, 593 U. S., at ___ (slip op., at 26).
In sum, if an original work and secondary use share the same orhighly similar purposes, and the secondary use is commercial, the first fair use factor is likely to weigh against fair use, absent some other justification for copying. Pp. 13–20.
(2)
The fair use provision, and the first factor in particular, requires an analysis of the specific “use” of a copyrighted work that is alleged to be “an infringement.” §107. The same copying may be fairwhen used for one purpose but not another. See Campbell, 510 U. S., at 585. Here, Goldsmith’s copyrighted photograph has been used in multiple ways. The Court limits its analysis to the specific use allegedto be infringing in this case—AWF’s commercial licensing of Orange Prince to Condé Nast—and expresses no opinion as to the creation, display, or sale of the original Prince Series works. In the context of Condé Nast’s special edition magazine commemorating Prince, the purpose of the Orange Prince image is substantially the same as thatof Goldsmith’s original photograph. Both are portraits of Prince used in magazines to illustrate stories about Prince. The use also is of a commercial nature. Taken together, these two elements counsel against fair use here. Although a use’s transformativeness may outweigh its commercial character, in this case both point in the same direction. That does not mean that all of Warhol’s derivative works, nor all uses of them, give rise to the same fair use analysis. Pp. 20–27.
(b)
AWF contends that the purpose and character of its use of Goldsmith’s photograph weighs in favor of fair use because Warhol’s silkscreen image of the photograph has a different meaning or message. By adding new expression to the photograph, AWF says, Warhol madetransformative use of it. Campbell did describe a transformative use as one that “alter[s] the first [work] with new expression, meaning, or message.” 510 U. S., at 579. But Campbell cannot be read to mean that §107(1) weighs in favor of any use that adds new expression, meaning, or message. Otherwise, “transformative use” would swallow the copyright owner’s exclusive right to prepare derivative works, asmany derivative works that “recast, transfor[m] or adap[t]” the original, §101, add new expression of some kind. The meaning of a secondary work, as reasonably can be perceived, should be considered to the extent necessary to determine whether the purpose of the use is distinct from the original. For example, the Court in Campbell considered the messages of 2 Live Crew’s song to determine whether the song hada parodic purpose. But fair use is an objective inquiry into what a user does with an original work, not an inquiry into the subjective intent of the user, or into the meaning or impression that an art critic or judge draws from a work.
Even granting the District Court’s conclusion that Orange Prince reasonably can be perceived to portray Prince as iconic, whereas Goldsmith’s portrayal is photorealistic, that difference must be evaluatedin the context of the specific use at issue. The purpose of AWF’s recent commercial licensing of Orange Prince was to illustrate a magazine about Prince with a portrait of Prince. Although the purpose could bemore specifically described as illustrating a magazine about Prince with a portrait of Prince, one that portrays Prince somewhat differently from Goldsmith’s photograph (yet has no critical bearing on her photograph), that degree of difference is not enough for the first factor to favor AWF, given the specific context and commercial nature of the use. To hold otherwise might authorize a range of commercial copying of photographs to be used for purposes that are substantially the sameas those of the originals.
AWF asserts another related purpose of Orange Prince, which is tocomment on the “dehumanizing nature” and “effects” of celebrity. No doubt, many of Warhol’s works, and particularly his uses of repeated images, can be perceived as depicting celebrities as commodities. But even if such commentary is perceptible on the cover of Condé Nast’s tribute to “Prince Rogers Nelson, 1958–2016,” on the occasion of the man’s death, the asserted commentary is at Campbell’s lowest ebb: It “has no critical bearing on” Goldsmith’s photograph, thus the commentary’s “claim to fairness in borrowing from” her work “diminishes accordingly (if it does not vanish).” Campbell, 510 U. S., at 580. The commercial nature of the use, on the other hand, “loom[s] larger.” Ibid. Like satire that does not target an original work, AWF’s asserted commentary “can stand on its own two feet and so requires justification forthe very act of borrowing.” Id., at 581. Moreover, because AWF’s copying of Goldsmith’s photograph was for a commercial use so similar to the photograph’s typical use, a particularly compelling justification is needed. Copying the photograph because doing so was merely helpfulto convey a new meaning or message is not justification enough. Pp.28–37.
(c) Goldsmith’s original works, like those of other photographers, areentitled to copyright protection, even against famous artists. Such protection includes the right to prepare derivative works that transform the original. The use of a copyrighted work may nevertheless be fair if, among other things, the use has a purpose and character that is sufficiently distinct from the original. In this case, however, Goldsmith’s photograph of Prince, and AWF’s copying use of the photograph in an image licensed to a special edition magazine devoted to Prince, share substantially the same commercial purpose. AWF has offered no other persuasive justification for its unauthorized use of thephotograph. While the Court has cautioned that the four statutory fairuse factors may not “be treated in isolation, one from another,” but instead all must be “weighed together, in light of the purposes of copyright,” Campbell, 510 U. S., at 578, here AWF challenges only the Court of Appeals’ determinations on the first fair use factor, and theCourt agrees the first factor favors Goldsmith. P. 38 >>

Per quanto elevata la creatività di Wharol, non si può negare che egli si sia appoggiato a quella della fotografa.

Da noi lo sfruttamento dell’opera elaborata, pe quanto creativa questa sia,  sempre richiede il consenso del titolare dell’opera base (a meno che il legame tra le due sia evanescente …).

Decisione a maggioranza, con opinione dissenziente di Kagan cui si è unito Roberts. Dissenso assai articolato, basato soprattutto sul ravvisare uso tranformative e sul ridurre l’importanza dello sfruttamento economico da parte di Wharol. Riporto solo questo :

<<Now recall all the ways Warhol, in making a Prince portrait from the Goldsmith photo, “add[ed] something new, with a further purpose or different character”—all the wayshe “alter[ed] the [original work’s] expression, meaning, [and] message.” Ibid. The differences in form and appearance, relating to “composition, presentation, color palette, and media.” 1 App. 227; see supra, at 7–10. The differences in meaning that arose from replacing a realistic—and indeed humanistic—depiction of the performer with an unnatural, disembodied, masklike one. See ibid. The conveyance of new messages about celebrity culture and itspersonal and societal impacts. See ibid. The presence of, in a word, “transformation”—the kind of creative building that copyright exists to encourage. Warhol’s use, to be sure, had a commercial aspect. Like most artists, Warhol did not want to hide his works in a garret; he wanted to sell them.But as Campbell and Google both demonstrate (and as further discussed below), that fact is nothing near the showstopper the majority claims. Remember, the more trans-formative the work, the less commercialism matters. See Campbell, 510 U. S., at 579; supra, at 14; ante, at 18 (acknowledging the point, even while refusing to give it any meaning). The dazzling creativity evident in the Prince portrait might not get Warhol all the way home in the fair-use inquiry; there remain other factors to be considered and possibly weighed against the first one. See supra, at 2, 10,
14. But the “purpose and character of [Warhol’s] use” of the copyrighted work—what he did to the Goldsmith photo, in service of what objects—counts powerfully in his favor. He started with an old photo, but he created a new new thing>>.

Plagio di opera letteraaria: domanda rigettata dal Tribunale di Milano

Trib, Milano n. 9067/2019 del 09.10.2019, RG 39174 / 2016, rel. Bellesi, sull’oggetto, azione svolta -senza successo- contro (l’erede di) Sebastiano Vassalli per il suo Io Partenope.

Come spesso capita in questi casi, l’opera azionata è una ricostruzione di fatti storici del lontano passato e  basata su fonte comune (qui : vicenda napoletana del 1600 all’epoca dell’Inquisizione). Come pure spesso capita, la domanda fa valere un contatto realmente avvenuto tra le parti.

Inrteressante è l’analisi fattuale del Tribunale circa la comparazione tra le le due opere a paragone, qui non esaminabile in dettaglio.

<<Come è noto, infatti, perché sia ravvisabile il plagio è necessario non solo che l’idea che sta alla base di un’opera sia la medesima dell’opera che si assume plagiata, ma anche che uguale sia il modo concreto di realizzazione dell’opera stessa e che vi sia appropriazione degli elementi creativi dell’opera altrui, tanto da potersi cogliere una vera e propria trasposizione, nell’opera letteraria successiva, del nucleo individualizzante che la caratterizza come originale (in tal senso, fra le altre, Tribunale Milano 11.6.2001 e Tribunale Napoli 23.6.2009). Occorre pertanto verificare se la struttura e dunque gli elementi peculiari in cui si estrinseca la creazione di Fabio Romano (forma interna) siano stati ripresi e fatti propri da Sebastiano Vassalli.
La lettura dei due testi messi a confronto fa emergere una radicale diversità di approccio alla storia di Giulia di Marco, alla cui vita e alle cui vicende entrambi si riferiscono: laddove il libro di Fabio Romano pone in risalto ed enfatizza i profili scandalistici, evidenziati nella quarta di copertina della seconda edizione con una presentazione dell’opera quale “kolossal della passione carnale e del misticismo”, il libro di Sebastiano Vassalli accentua e sottolinea i risvolti più intimi della storia della mistica eretica, giungendo all’esito di una ricerca sulla spiritualità femminile che era iniziata con “La chimera”, la cui protagonista è anch’ella vittima dei pregiudizi culturali di un mondo e di un apparato ecclesiastico che sono espressione del predominio maschile nella società e nella Chiesa>>

Po ad es. :

<<Nella dettagliata elencazione, contenuta nell’atto di citazione, di 73 passaggi del libro di Sebastiano Vassalli, gli attori riportano quelle che definiscono analogie rispetto all’opera del Romano e, nella memoria depositata si sensi dell’art.183 sesto comma n. 1 c.p.c., gli stessi individuano altri 69 punti, assumendo che essi rappresentano altrettante corrispondenze con analoghi passaggi dell’opera del Vassalli.
Tutti i punti evidenziati in citazione e nella memoria vengono indicati anche quale prova del lamentato plagio formale, asserendo gli attori che essi “copiati, o maldestramente rielaborati, formano parte integrante del romanzo” (pag.9 della comparsa conclusionale degli attori).
Al riguardo, il Collegio osserva che nessuno dei passaggi elencati costituisce pedissequa e letterale ripresa delle soluzioni formali già adottate nell’opera del Romano. Sembra pertanto che, relativamente ad essi, gli attori, che lamentano la “palese vicinanza  contenutistica, nonché affinità lessicali, formali e sostanziali”, intendano riferirsi essenzialmente al plagio camuffato, poiché sostengono che le varianti introdotte nell’opera del Vassalli non sono sufficienti ad attribuirle autonomia rispetto alla propria.
Ritiene invece il Tribunale, all’esito di un’attenta e puntuale verifica dei passaggi richiamati, che le cosiddette analogie e corrispondenze rinvenute non siano tali da configurare il plagio.>>

Violazione diretta, propria e come coautori, nonchè vicaria per un sito di scambio file peer to peer con tecnoclogia bit torrent

Il prof. Eric Goldman dà notizia (e link al testo) di BODYGUARD PRODUCTIONS, INC., et al., Plaintiffs, v. RCN TELECOM SERVICES, LLC, et al., Defendants., Civ. A. No. 3:21-cv-15310 (GC) (TJB), emessa da US District Court, D. New Jersey.
October 11, 2022.

E’ decisione itneressante poichè vengono offerti (commendevolmente, come raramente da noi capita) precisazioni tecnico-informatiche

Ecco i fatti circa la piattaforma di scambio peer peer , con spiegazione tecnica accessibile:

Plaintiffs are the owners of copyrighted works (the “Works”), which are motion pictures listed in Exhibit A to the FAC. (FAC ¶ 50; FAC Ex. A, ECF No. 22-1.)[2] According to the FAC, Defendants operate as an Internet Service Provider (“ISP”) whose subscribers use “BitTorrent,” a peer-to-peer file-sharing protocol. (FAC ¶¶ 38, 56-71.) A BitTorrent user called an “initial seeder” installs BitTorrent’s software system, which is called the “BitTorrent Client,” on a local device to connect to and manage the BitTorrent file-sharing protocol. (Id. ¶ 62.) The initial seeder creates a “torrent” descriptor file using the BitTorrent Client. (Id.) The initial seeder then copies the motion pictures from legitimate sources (id. ¶ 63), and in the process “often modifies the file title of the Work[s],” or the Copyright Management Information (“CMI”) to include a reference to popular websites facilitating piracy, or “torrent sites,” such as YTS, Pirate Bay, or RARBG. (Id. ¶¶ 64, 72.) Including a reference to the torrent site “enhance[s] the reputation for the quality of [the] torrent files and attract[s] users to [these popular] piracy website[s].” (Id. ¶ 64.)

Next, the BitTorrent Client “takes the target computer file, the `initial seed,’ here the copyrighted [w]ork, and divides it into identically sized groups of bits known as `pieces[,]'” before assigning each piece “a random and unique alphanumeric identifier known as a `hash’ and record[ing] these hash identifiers in the torrent file.” (Id. ¶ 65-66.) Pieces of the computer file or copyrighted works are shared among peers using the BitTorrent protocol and BitTorrent Client that the peers installed on their computers. (Id. ¶¶ 75-81.) Once a peer has downloaded the entire file, the BitTorrent Client reassembles the pieces, and the peer is able to both view the movie, and act as an “additional seed” to further distribute the torrent file. (Id. ¶ 82.).

Poi il cenno al tipo di indagini condotte:

Plaintiffs engaged Maverickeye UG (“Maverickeye”), a third-party investigator, in order to “identify the IP addresses that [were] being used by those people that [were] using the BitTorrent protocol and the Internet to reproduce, distribute, display or perform Plaintiffs’ copyrighted Works.” (Id. ¶ 83.) “[Maverickeye] used forensic software to enable the scanning of peer-to-peer networks for the presence of infringing transactions.” (Id. ¶ 84.) Maverickeye then extracted and analyzed the data, and “logged information including the IP addresses, Unique Hash Numbers, and hit dates that show[ed] that Defendants’ subscribers distributed pieces of the copyrighted Works identified by the Unique Hash Number.” (Id. ¶¶ 85-86.) “Maverickeye’s agent viewed the Works side-by-side with the digital media file that correlates to the Unique Hash Number and determined that they were identical, strikingly similar or substantially similar.” (Id. ¶ 89.).

La corte ravvisa sia direct infringement, sia Contributory Infringement, che Vicarious Copyright Infringement.

Circa il primo, a parte il richiamo di precedenti USA (The Court finds that the facts in Cobbler, Park, and Peled are distinguishable from this case. In this case, unlike in Cobbler, Park, and Peled, Plaintiffs seek to impose liability against the ISP, via contributory and vicarious liability, and not an individual subscriber. Plaintiffs sufficiently allege that Defendants’ subscribers, or those using their accounts, employ Defendants’ internet service to copy and distribute the Works to which Plaintiffs hold legitimate copyrights, (FAC ¶¶ 56-71, 90-95.) The procedural posture in this case is more similar to Grande II, RCN I, and Cox, where the courts noted that the reasoning in Cobbler was inapplicable in suits brought against ISP defendants. See Grande II, 384 F. Supp. 3d at 767 n.6 (noting that the defendant’s reliance on Cobbler was misplaced as Cobbler involved an individual internet subscriber who took no affirmative steps to foster infringement whereas the ISP continued to provide internet service to customers despite knowledge of repeated infringement); RCN I, 2020 WL 5204067, at *10 n.5 (noting that Cobbler was inapposite as Cobbler involved an individual subscriber as opposed to the actual 1SP defendant in this case). Although the Park and Peled cases are from this district, those cases are likewise distinguishable as they involved claims asserted against individual subscribers and involved unopposed motions for default judgments filed against the subscribers who were proceeding pro se. See Peled, 2020 WL 831072, at *5-6; Park, 2019 WL 2960146, at *4) è interessante il richiamo alla clausole fatte firmare dalla piattaforma convenuta ai suoi utenti: .

<<Moreover, Plaintiffs advance facts that Defendants explicitly notified their subscribers in the IIA that accounts identified as infringing could be terminated, regardless of the identity of the infringing individual:

RCN reserves the right to disconnect and/or temporarily suspend an account from RCN’s service without warning if in RCN’s sole discretion there is a reasonable suspicion that such disconnection or suspension would prevent or interrupt a violation of applicable law, this Agreement, or RCN’s Online Policies.

Subject to the provision of the [DMCA] and any other applicable laws and regulations, RCN reserves the right to remove or block access to, either permanently or temporarily, any files which RCN suspects or which a third party alleges are associated with a violation of the law, this Agreement or RCN’s Online Policies or with the account responsible for such violation.

(FAC ¶ 134 (emphasis added).)

The fact that Defendants reserve the right to terminate the accounts of infringing subscribers suggests, at least at the early pleading stage, that Defendants do, in fact, contemplate responsibility over their accounts regardless of the individual accessing the account.

Therefore, Plaintiffs have plausibly pled direct infringement by Defendants’ subscribers>>.

Come sempre , riservarti il potere di far qualcosa, ti obbliga poi a farlo quando è necessario: non puoi più sottrarti.

L’avatar può essere riprodotto in giocattoli fisici, senza consenso del suo creatore?

La piattaforma Roblox (v. sito web), creatrice di mondi virtuali e avatar, cita in giudizio l’impresa di HonkKong WowWee per aver messo in vendita giocattoli riproducenti (quasi in toto) gli avatar della propria piattaforma.

Aziona copyright, marchio, concorrenza sleale (anche il c.d. trade dress) e  violazioni contrattuali.

E’ disponibile in rete (post di NeerMcd su Twitter) l’atto introduttivo in cui la domanda giudiziale è spiegata in dettaglio e quindi pure il funzionamento della piattaforma Roblox : si presenta dunque di un certo interesse.

Il punto allora è non tanto  se il personaggio solo digitale sia tutelabile con marchio e/o diritto di autore (certamente si), quanto se lo sia solo contro riproduzioni nel medesimo contesto digitale oppure anche nel mondo fisico.

La risposta dovrebbe essere anche qui positiva: il mondo digitale è solo un mercato dal punto di vista ordinamentale, in nulla diverso da quello fisico, per cui l’esclusiva anche in esso opera. Con poche differenze, a ben vedere, da ogni creazione letteraria che -magari in modalità seriale- può riuscire e creare un proprio “mondo”, che però non sfugge alle regole giuridiche generali. Semplicemente oggi questo mondo ideal-fantastico può essere più variegato , anche grazie all’interazione con i clienti/utenti resa possibile da digitalizzazione e internet.

Banana attaccata con scotch al muro: 1) è opera d’arte ? 2) in caso positivo , riprodurla con leggere differenze viola il copyright?

I distretto sud della Florida  risponde positivamente ad entrambe le domande (Southern District of Florida , 6 luglio 2022, Case 1:t21-cv-20039-RNS , Morford c. Cattelan).

Sentenza interssante per il ragionamento condotto sui sempre scivolosi due temi citati.

Si v. le opere a paragone, ben riprodotte in sentenza.

Sub 1: While using silver duct tape to affix a banana to a wall may not espouse
the highest degree of creativity, its absurd and farcical nature meets the
“minimal degree of creativity” needed to qualify as original. See Feist, 499 U.S.
at 345; see also Kevin Harrington Enters., Inc. v. Bear Wolf, Inc., No. 98-CV-
1039, 1998 WL 35154990, at *6 (S.D. Fla. Oct. 8, 1998) (Ungaro, J.) (noting
that originality involves “the author’s subjective judgment in giving visual form
to his own mental conception”) (citing Burrow-Giles Lithographic Co. v. Sarony,
111 U.S. 53, 60 (1884)). While the Court cannot—and need not—give meaning
to Banana & Orange, at this stage the Court holds that Morford’s choices in
giving form to Banana & Orange are sufficiently original (p. 8).

sub 2: stabilito che ci fu “access potenziale”, secondo il diritto usa, stante la pluriuma presenza in rete (P. 8/9), IL GIUDICE si volge al requisito della substanzial similarity,. che viene ravvisata. Qui occorre tornare alle riproduizioni dele due iopere.

INizia col ricordare la alternativa ideaespression (solo la seconda è tutelabile)., di difficile applicaizone al caso nostro.

e dice: << While Morford is afforded no protection for the idea of a duct-taped
banana or the individual components of his work, Morford may be able to claim
some degree of copyright protection in the “selection, coordination, [and]
arrangement” of these otherwise unprotectable elements. See Off Lease, 825 F.
App’x at 726 (discussing copyrighted works “formed by the collection and
assembling of preexisting materials . . . that are selected, coordinated, or
arranged in such a way that the resulting work as a whole constitutes an
original work of authorship”) (quoting 17 U.S.C. § 101)).

In particular, Morford
can claim some copyright protection in the combination of his choices in color,
positioning, and angling. See Off Lease, 825 F. App’x at 727 (holding that
copyright protection extended to “the outline, the [component’s] shape, and the
elaborate color scheme”); see also Corwin v. Walt Disney Co., No. 6:02-cv-1377,
2004 WL 5486639, at *16 (M.D. Fla. Nov. 12, 2004) (holding that an “artist’s
selection as to how the [model pieces] were arranged in the painting, the colors
associated with the elements, and the overall structure and arrangement of the
underlying ideas” are protectable) (citing Leigh, 212 F.3d at 1216).
Of course, there are only so many choices an artist can make in colors,
positioning, and angling when expressing the idea of a banana taped to a wall.
In general, this is called the merger doctrine—where the idea and the
expression of that idea merge. See BUC Int’l, 489 F.3d at 1142 (holding that the
merger doctrine “provides that ‘expression is not protected . . . where there is
only one or so few ways of expressing an idea that protection of the expression
would effectively accord protection to the idea itself’”) (quoting BellSouth, 999
F.2d at 1442)). However, Cattelan did not argue that the merger doctrine
applies (ECF No. 53 at 14 n.8), so the Court will not consider whether the
merger doctrine precludes any finding of infringement here.
Last, the comparison step. The Court finds, at the motion-to-dismiss
stage, that Morford sufficiently alleges that there is similarity in the (few)
protected elements of Banana & Orange. In both works, a single piece of silver
duct tape runs upward from left to right at an angle, affixing a centered yellow
banana, angled downward left to right, against a wall. In both works, the
banana and the duct tape intersect at roughly the midpoints of each, although
the duct tape is less centered on the banana in Morford’s work than in
Comedian.
Cattelan argues that the presence of additional elements in Banana &
Orange—namely, an orange, the green background, and the use of masking
tape borders—weigh against a finding of substantial similarity. (ECF No. 49
Case 1:21-cv-20039-RNS Document 56 Entered on FLSD Docket 07/06/2022 Page 10 of 11 at 13.) However, when determining copyright infringement, courts look to “the relative portion of the copyrighted work—not the relative portion of the
infringing work[.]” See Peter Letterese and Assocs., Inc. v. World Inst. of
Scientology Enters., 533 F.3d 1287, 1307 (11th Cir. 2008) (noting that
otherwise defendants would be permitted to copy verbatim as long as they did
not copy an entire work).

In other words, “[t]he extent of copying must be
assessed with respect to both the quantitative and the qualitative significance
of the amount copied to the copyrighted work as a whole.” Id. (citing MiTek, 89
F.3d at 1560 & n.26); see also Newman, 959 F.3d at 1302 (“Quantitatively
insubstantial copying may still be actionable if it is qualitatively substantial.”).
Here, while Banana & Orange contains additional elements that Morford does
not allege were copied, Morford’s duct-taped banana constitutes half of his
work, meaning that it is quantitatively significant to Banana & Orange.
Moreover, given its prominent positioning in Banana & Orange, Morford’s
banana is qualitatively significant as well. See Newman, 959 F.3d at 1310
(holding that “[q]ualitative significance is often apparent on the face of the
copied portion of a copyrighted work”) (citing Peter Letterese, 533 F.3d at 1315).
Therefore, the alleged infringement of Morford’s banana is sufficient,
quantitatively and qualitatively, to state a claim. >>, p. 10-11.

Diritto d’autore violato da tatuaggio?

Il Centr. Dist. della California, 31.05.2022, CV 21-1102 DSF (MRWx) , Sedlick v. Von Drachenberg e altri, affronta la proteggibilità di una fotografia nei confronti di una sua riproduzione su corpo umano tramite tatuaggio.

Si tratta di un’iconica, come si usa dire, rappresentazione di Miles Davis operata da un -pare- assai noto fotografo, tal Jeffrey Sedlik, il quale si accorge dai social del tatuaggio (sub C, p. 5)

I convenuti sono la tattoist e le due aziende coinvolte nell’attività (non il cliente che ricevette il tatuggio).

La corte non decide in via sommaria ma rinvia alla giuria.

Non sono in contestazione la proteggibilità nè il copiaggio. Solo che i convenuti dicono che la loro ripresa ha riguardato  elementi non proteggibili della fotografia.

La Corte affronta la questione adoperando i soliti due test (estrinseco e intrinseco, distinzione di assai dubbia esattezza logico-giuridica)

Circa l’estrinseco, ritiene che <there is a triable issue of substantial similarity under the extrinsic test>, p. 16.
Analoga, ma opposta, conclusione per il test intrinseco: <The Court finds a reasonable juror applying the intrinsic test could conclude that the works are not substantially similar in total concept and feel. See Swirsky v. Carey, 376 F.3d 841, 845 (9th Cir. 2004), as amended on denial of reh’g (Aug. 24, 2004) (“subjective
question [of] whether works are intrinsically similar must be left to the jury”). Because there are triable issues as to substantial similarity under both the extrinsic and intrinsic tests, the Court DENIES Sedlik’s motion as to copyright infringement>, ivi .
Ancora, la corte ritiene che ci fossero ampi margini di espressività, per cui cocnede la broad proteciuon, p.14.

le due riproduzioni sono queste:

originale foto, sopra; tatuaggio, sotto

Incerta la corte anche per l’eccezione di fair use e in particolare per i suoi quattro fattoro: alcuni li ritiene a favore di attore o convenuto , altri invece allo stato non decidibili e meritevoli di esame da parte della giuria sub 2, p. 17 ss

Nessun cenno al peculiare supporto di esecuzione della riproduzione (corpo umano) nè a problemi di attuazione di eventuali ordini di rimozione o distruzione (si dice che i tatuaggi siano  difficilmente cancellabili)

(notizia , link alla sentenza e link alle due immagini dal blog del prof. Eric Goldman)

Contraffazione di opera del disegno

Trib. Bologna n. 310/2021 del 11.01.2021, Rg 10415/2016, Benatti c. Tecnotelai srl+1, decide un caso relativo all’oggetto.

Caso frequente: l’estinzione di un iniziale rapporto con l’artista non trattiene l’impresa dal continuare ad usare le sue opere.

I  passaggi su creatività e  contraffazione:

1) Sulla creatività: <<Le ampie produzioni documentali, e la relazione del Ctu arch.Castagnetti confermano quanto è già stato
apprezzato in sede cautelare, ovvero in primo luogo le qualità artistiche della attrice, che, seppure
sensibile ai movimenti artistici ed in particolare influenzata dalle correnti dell’arte astratta
contemporanea, utilizza un linguaggio espressivo ben delineato, frutto dell’opera svolta e affinata nel
corso degli anni.
Il carattere originale, e personale si esprime tra l’altro con l’utilizzo di tecniche miste ereditate da varie
discipline, e la scelta preferenziale del vetro, come supporto; si manifesta nella complessità
compositiva e nella estemporaneità gestuale, caratteristiche riscontrabili nell’opera della artista e quindi
stilemi propri di Vanda Benatti.
Di queste qualità artistiche vi sono riconoscimenti esterni, come risulta dai doc.ti da 1 a 6 di parte
attrice, atteso che Vanda Benatti oltre ad avere venduto le proprie opere a clienti privati ed istituzioni,
ha esposto in diverse mostre, a Bologna, in altri luoghi di Italia e all’estero: documentazione
fotografica delle sue vetrate si trova, in particolare, presso il Centre International du Vitrail a Romont
(Svizzera); è anche documentato l’evento denominato “Oro”, tenutosi a Bologna nell’ottobre 2000
presso la Galleria “Ennevu”, mostra personale ed esclusiva dell’artista, pubblicizzata all’epoca sul
quotidiano La Repubblica (cfr. la locandina “Oro” Anno 2000 – doc. 5, e l’estratto archivio on line del
quotidiano “La Repubblica” – doc. 6); nel sito della attrice si rinvengono poi recensioni e segni di
apprezzamento provenienti da plurime personalità del mondo artistico e culturale, e il riconoscimento
delle sue qualità espressive, e della sua unicità sta alla base del rapporto di collaborazione (termine che
si usa qui in senso lato, e senza dedurne dirette conseguenze, quanto alla controversa cessione dei diritti
d’autore) protrattosi tra Silvia Mazzolini, e la Tecnotelai srl, (che alla famiglia Mazzolini fa capo), da
una parte, e l’artista dall’altra.
Dunque sussistono nelle opera in tesi contraffatte e plagiate i caratteri della originalità creativa
riconoscibile, cui fa riferimento l’art. 1 L. 633 del 1941, creatività intesa come personale e individuale
espressione di un’oggettività appartenente alle categorie elencate, in via esemplificativa, nell’art. 1
legge citata, secondo i canoni interpretativi giurisprudenziali (vedi Cass, n.25173 del 2011; n. 5089 del
2004>>.

2) Sulla mancanza di scarto semantico tra le riproduzioni censburate e le opere azionate:

<<Per indagare con maggiori strumenti il delicato tema della contraffazione o plagio, è stata svolta una
Ctu, e il consulente dell’uffico ha in primo luogo – sotto il profilo operativo- ottenuto dalla attrice, nel
costante confronto diretto con le parti, un riepilogo delle potenziali violazioni, da utilizzare come
traccia univoca e base di lavoro, accettata da tutti, per eseguire i vari raffronti tra le opere di parte
attrice ed i prodotti di parte convenuta, giungendo così all’apprezzabile risultato di limitare,
concordemente, le operazioni di analisi a circa 50 casi in contestazione (pag.3 della relazione). Così opportunamente chiarito l’ampiezza del campo di indagine, il Ctu svolge alcune considerazioni di
carattere generale, e metodologico, rilevando che il confronto richiesto corre tra opere d’arte (di Vanda
Benatti) e prodotti di design, (di Tecnotelai) e sostenendo che tale diversa natura non comporta
concrete conseguenze, in ordine al criterio di accertamento della contraffazione. Aggiunge che pure il
fatto che la comparazione spesso corra tra elementi di natura diversa, realizzati con tecniche e materiali
diversi, talora bidimensionali, talora tridimensionali, e talora mere elaborazioni digitali, non esclude la
possibilità di confronto, posto che in ogni caso lo sforzo di comprensione passa dalla individuazione
della creatività ed originalità dell’opera.
Si tratta di affermazioni non oggetto di contestazione in causa, cosicchè possono ritenersi un dato
pacifico; si tratta inoltre di giudizi pienamente condivisibili, anche per quanto dianzi detto, circa il
valore essenziale della forma espressiva, come oggetto di indagine: il punto di contatto tra tutti i mezzi
semantici utilizzati è infatti indubbiamente, (come afferma anche l’artista, nelle sue osservazioni alla
Ctu), il disegno esecutivo, che costituisce il primo passaggio creativo che traduce l’idea in espressione
esterna, per poi giungere, con la scelta dei diversi supporti, tecniche ed i materiali, alla forma finale
impressa dall’artista.
Quindi il Ctu, nella relazione depositata, rende possibile in concreto il raffronto tra le opere della
artista, di cui è dedotta la contraffazione, (realizzate o in forma progettuale) con i correlati elementi di
arredo di Tecnotelai, formando delle schede di comparazione, che il Collegio può esaminare, per
compiere direttamente, quale peritus peritorum l’analisi delle opere, ricercando l’idea alla base
dell’opera e valutando la sua originalità, poi individuando la forma, analizzando la struttura della
composizione, i dettagli caratterizzanti delle opere, e le eventuali operazioni di manipolazione delle
immagini digitali svolte, per esprimere infine il giudizio conclusivo, che pur in presenza di una ripresa
di elementi secondo i passaggi esposti, può escludere la contraffazione, laddove verifichi l’esistenza di
un apporto creativo capace di trasformare gli elementi in una opera originale.
Ciò premesso, e in esito alla analisi così descritta, condotta su un numero di opere individuate
concordemente, che ricomprendono quelle oggetto del provvedimento cautelare, pare molto evidente
che oltre ad avere tratto complessivamente una larga ispirazione dall’opera artistica di Vanda Benatti,
la Tecnotelai ne ha contraffatto in più occasioni le forme>>

L’embedding di materiale protetto da copyright non costituisce riproduzione e quindi non c’è (co-)violazione da parte della piattaforma social

L’ embedding di materiale altrui nel proprio sito è il meccanismo <<trough which “ind paris can copy the HTML  (typertext Markup Language] code of an Instagram user’s post and paste into the third party’s webssite, causing the photo or video posted to that Instagrama account to be simulancousy displayed on that third party website.”>>.

Così la corte del nord california 1 febbraio 2022, Case 3:21-v-03778-CRB , Hunley c. Instgram.

Hunley agisce contro Instagram per secondary liability rispetto alla violazione primaria commessa dal suo utente tramite l’embedding.

La corte aveva già rigettato e ora, dopo l’amendement del complaint,  lo fa nuovamente: l’embedding non costiutisce riproduzione per il copyright. Mancando pertanto la violazione primaria, manca pure quella secondaria della piattaforma: infatti il terzo utente non ne carica copia sul proprio server (<<Hunley had acknowledged tha third parties using the embedding tool display the copyrighted photos and videos without storing them on their own servers or other storage devices>>. INOLTRE HUnley alleges that Instagran’s embedding technology “directs the browser to the Instagram server to retrieve the photo or video’s location on the Instagram server.”).

Si v. la definizione presente nella Conclusioni  dell’AG Szpunar 10.09.2020 nella lite europea, C‑392/19, VG Bild‑Kunst contro Stiftung Preußischer Kulturbesitz (poi decisa da CG 09.03.2021):

<< 9.  Una pagina Internet può contenere risorse diverse dal testo, come file grafici o audiovisivi. Tali file non sono parte integrante del documento HTML che costituisce la pagina, ma sono ad esso collegati. L’incorporazione (embedding) di tali risorse avviene mediante istruzioni specifiche esistenti, a tal fine, in linguaggio HTML. Ad esempio, per incorporare un’immagine, esiste il tag «image» («<img>») (6). Di norma, questo tag viene utilizzato per incorporare in una pagina Internet un file grafico memorizzato nello stesso server di tale pagina (file locale). Tuttavia, è sufficiente sostituire, nell’attributo «source» del tag «image», l’indirizzo di un file locale («URL relativo») con quello di un file contenuto in un altro sito Internet («URL assoluto») per incorporarlo, senza doverlo riprodurre, nella propria pagina Internet (7).

10. .      Questa tecnica utilizza la funzionalità di un collegamento ipertestuale, vale a dire che l’elemento, ad esempio un’immagine, viene visualizzato nel browser a partire dalla sua posizione originaria (il sito Internet di destinazione), e non viene quindi riprodotto sul server del sito sul quale appare. Tuttavia, l’elemento incorporato viene visualizzato automaticamente, senza necessità di cliccare su un qualche link. Dal punto di vista dell’utente, l’effetto è identico a quello di un file contenuto nella stessa pagina in cui appare. Tale pratica è nota con la denominazione di inline linking o di hotlinking.

11.  Il framing è una tecnica che consente di suddividere lo schermo in più parti, ognuna delle quali può visualizzare, in modo autonomo, una pagina o una risorsa Internet diversa. Così, in una parte dello schermo può essere visualizzata la pagina Internet originaria e, nell’altra parte, può essere visualizzata una pagina o un’altra risorsa proveniente da un altro sito. Quest’altra pagina non è riprodotta sul server del sito del framing, ma viene consultata direttamente tramite un deep link. L’indirizzo URL della pagina di destinazione di tale link è spesso nascosto, in modo che l’utente possa avere l’impressione di consultare una singola pagina Internet, quando in realtà ne sta consultando due (o più).

12.  Il framing è attualmente considerato obsoleto ed è stato abbandonato nell’ultima versione del linguaggio HTML (HTML5). Esso è stato sostituito dall’inline frame (8), che consente di inserire una risorsa esterna, come un sito Internet, una pagina, o addirittura un elemento di una pagina Internet proveniente da un altro sito, in un riquadro le cui dimensioni e posizione sono liberamente definite dall’autore della pagina Internet in questione. L’inline frame si comporta come un elemento integrante di tale pagina, poiché detta tecnica, a differenza del framing classico, non è una tecnica di suddivisione dello schermo, ma un mezzo per incorporare (embedding) risorse esterne in una pagina Internet.

13.      Per complicare maggiormente le cose, l’inline frame può essere definito come posizione di apertura di un collegamento ipertestuale (9). In questo modo, dopo che il link è stato attivato (con un click), la risorsa di destinazione si apre in un riquadro (i cui bordi possono essere o meno visibili sullo schermo), nella posizione definita dall’autore della pagina contenente il link>>.

Diritto di sincronizzazione musicale e risarcimento del danno tramite prezzo del consenso

Trib. Milano di circa un anno fa decide una domanda di danno etc. per violazione dei diritto di autore tramite una sincronizzazione abusiva di opera musicale in spot pubblicitario (Trib. Milano 02.11.2020 n. 6832/2020, RG 5498472016, Accordo ediz. musicali c. Gestipharm +1, rel. Zana) .

Sulla sincronizzazione (a cavallo di riproduzione ed elaborazione dell’opera):

<<Attesa  la  sua  natura  esclusiva,  assoluta  ed  opponibile  erga  omnes, l’opera musicale non può essere legittimamente riprodotta, utilizzata e sincronizzata senza il consenso del titolare dei relativi diritti. La mancata autorizzazione comporta la violazione dei diritti esclusivi.

In particolare, il diritto di sincronizzazione consiste nel diritto di abbinare o di associare opere musicali o  fonogrammi  con  opere  audiovisive  o  con  altro  tipo  di  opere,  e  si  attua  con  la  loro  fissazione  in sincrono con una sequenza di immagini.

La sincronizzazione è dunque un atto complesso che permette il riadattamento dell’opera musicale (Cass. sez.1, 12.12.2017, n.29811) .

Creando un prodotto nuovo e diverso, le attività di cui la sincronizzazione necessita sono riconducibili a diritti esclusivamente riservati all’autore/editore, quali:  a) la fissazione dell’opera su un supporto e/o mezzo audiovisivo, idoneo a riprodurre suoni o immagini; b) la riproduzione dell’opera;  c)  l’inserimento  dell’opera  in  un  prodotto  nuovo,  che  necessariamente  presuppone  la  sua manipolazione ed il suo adattamento.

Quanto  alla  specifica  sincronizzazione  dei  singoli  fonogrammi,  si  rende  necessario  altresì  il  consenso del produttore fonografico>>

Quanto alla deterimnazine del danno patrimoniale (chiesto in euro 60.000,00):

<<Ritiene  l’Ufficio,  ai  fini  della  cristallizzazione  del  danno,  di  ricorrere  al  criterio  necessariamente equitativo ex art. 1226 c.c. e di utilizzare, quale parametro di valutazione, il prezzo del consenso, ossia l’importo che la titolare  avrebbe  verosimilmente  richiesto  per  consentire  alla  convenuta  di  utilizzare l’opera  musicale  nelle  proprie  pubblicità  commerciali.    Il  prezzo  del  consenso  deve  tener  conto,  quali elementi di ponderazione, della durata della lesione e della notorietà dell’opera.  A tale fine l’Ufficio ritiene di poter procedere senza necessità di attività tecniche alla luce:

– dei contratti versati agli atti dall’attrice e stipulati con soggetti terzi -estranei  alla  lite-  per  la sincronizzazione  di  alcuni  pezzi  musicali  in  altrettanti  analoghi  spot  pubblicitari,  ove  viene specificamente pattuito il prezzo del consenso con il titolare dei relativi diritti, con importi che oscillano da € 20.00,00 ad € 120.000,00 (cfr. in particolare documenti n.23, 25, 26, 27 e 28 di parte attrice) ;

– della durata della lesione sulle reti televisive, protrattasi dal 9.10.2015 al 10 dicembre 2015;

– dell’impiego, su molteplici canali promozionali, dell’hashtag promozionale Guaglione (cfr. doc. 4, 13, 14,15 di parte attrice). 

Parte  convenuta  non  ha infine adempiuto all’ordine di esibizione disposto dal giudice istruttore con ordinanza ritualmente notificata. Ritiene  dunque  il  Collegio  congruo  liquidare  l’importo,  a  titolo  di  risarcimento  del  danno,  di  € 50.000,00- già liquidato in moneta attuale- oltre interessi legali dalla pronuncia al saldo.>