Categoria: la protezione dei fonogrammi

Arriva la sentenza di appello in Sony Music v. eredi Lucio Battisti in tema di diritti del produttore fonografico

App. Milano n. 2597/2023 del 5 settembre 2023, Rg 3103/2021, rel. Orsenigo, conferma il rigetto delle domande di Sony pur correggendo (giustamente) la motivaizone.

Sony  , produttore fonografico ex art. 72 l. aut., lamentava l’illegititmo rifuto di autorizzare ( o direttamente o tramito mandato a Siae) la distribuzione on line e la sincronizzazione.

Ma o queste erano prevista nei contratti  alla base della realizzazione dei dischi oppure no. Nel secondo caso non c’è modo per riconoscere a Sony diritti che non ha ; nè può lametnarsi di revoca del mandato a SIae, che è liberissimo in capo al’autore o ai suoi eredi o aventi casua. Nel primo caso allora Sony avrebbe potuto procedere e poi resistere ad eventuali domande degli eredi Battisti.

Il vero punto allora è se i contratti iniziali (quando le facoltà desiderate da Sony  tecnocologicamente non esistevano) potevano essere interpretati evolutivamente: nel senso di far rientarre nelle facolà acquisite da Sony pure quelle che tecnologcamente avrebbeero potuto venir eventualmente scoperte in futuro.

La risposta positiva è difficile, parrebbe: ma sarebbe stato bene riproatare in setnenza uil testo eatto dei poatti pertinenti.

Giustamente rigettata la (incomprensibile) domanda di danno basata su contatto sociale tra Battisti e le case editrici musicali (il contratto per la produzione del dischi era stato sottoscritto da Battisti personalmente): non c’era alcun affidamento di Sony da tutelare in essi.

Palese infondatezza pure nella domanda verso gli amministratori delle due società ex art. 2476 c. 6 (ora c. 7) c.c.  come danno diretto al terzi

Sul diritto connesso del produttore fonografico, un’interessante e approfondita sentenza romana

Trib. Roma n. 12.101/2023 del 4 agosto 2023, RG 80798/2018, rel. Basile , nella lite tra il maestro Vessicchio e la RAI, di cui ha dato ampiamentoe conto la stampa oggi.

La sentenza farà testo, dato l’approfondimento del tema e la numerosità delle questioni affrontate. E’  non definitiva  rimetendo sul ruolo ex art. 279 n. 4 cpc per al quantificaizone del credito del maestro Vessicchio in base alle perizie espletate sulle dimensjoni dell’avvenuto utilizzo.

Il dubbio di base era se il maestro consegnando un master a RAI, in esecuzione di contratto, ne fosse anche il produttore ex art. 73 e 73 bis legge aut.

Principali insegnamenti presenti in sentenza:

1) non serve essere imprendutiore del settore, basta organizzare la produzione fonografica ancbe solo in quella ‘occcasione:

<<Partendo da quest’ultima norma, il Collegio rileva in primo luogo l’infondatezza della contestazione di parte convenuta relativa alla non ravvisabilità della qualifica di produttore fonografico in capo al Maestro VESSICCHIO e/o alla società CIAOSETTE, sul presupposto che essi, in spregio a quanto previsto dall’art. 78 L.d.A., non avrebbero agito in qualità di imprenditore, né avrebbero sostenuto gli investimenti necessari per la registrazione.
Difatti, benché nella stragrande maggioranza dei casi il produttore fonografico svolge tale attività in maniera continuativa e professionale con scopo di lucro e, dunque, acquisisce la qualifica di imprenditore commerciale ai sensi dell’art. 2195 c.c., la norma invocata da RAI e RAI COM non impone affatto la qualifica di imprenditore commerciale in capo al produttore fonografico, ma considera come “produttore di fonogrammi” qualunque persona fisica o giuridica che assume l’iniziativa e la responsabilità della prima fissazione dei suoni.
Deve pertanto ritenersi che la qualifica di produttore fonografico e il conseguente diritto alla corresponsione dell’equo compenso previsto dagli artt. 73 e 73-bis L.d.A. spetti a chiunque abbia assunto l’iniziativa e la responsabilità della prima fissazione dei suoni su un supporto fonografico (c.d. master), indipendentemente dal fatto che esso rivesta anche la qualifica di imprenditore commerciale e – come si vedrà meglio appresso – a prescindere dal fatto che la fissazione sia avvenuta nell’ambito di un’attività commerciale finalizzata alla messa in commercio delle copie.
Anche con riguardo all’iniziativa e alla responsabilità della prima fissazione dei suoni, non colgono nel segno le contestazioni di parte convenuta secondo le quali gli attori non avrebbero fornito la prova di aver effettivamente compiuto le attività necessarie alla produzione, duplicazione e commercializzazione dei relativi supporti fonografici, adempiendo alle formalità e agli obblighi facenti carico al produttore fonografico, né avrebbero agito di loro iniziativa, ma su specifico incarico conferito al Maestro VESSICCHIO dalla stessa RAI COM, che lo avrebbe incaricato di produrre le musiche di accompagnamento originali del programma “La prova del cuoco”.
Rimandando la trattazione del profilo della commercializzazione dei supporti fonografici al tema della utilizzazione secondaria dei fonogrammi in contestazione, rileva il Collegio come la documentazione versata in atti dagli attori documenti sufficientemente la circostanza che la prima fissazione su supporto fonografico delle opere musicali utilizzate dalla RAI nel programma La prova del cuoco avvenne nell’anno 2000 su iniziativa del Maestro VESSICHIO, in proprio e quale legale rappresentante di CIAOSETTE, negli Studi di registrazione Plastic Studios (cfr. dichiarazione di Silvio Capitta, legale rappresentante della Plastic Studios, All. 3).
Gli attori provvidero, altresì, a remunerare gli artisti interpreti che avevano preso parte alle registrazioni (cfr. dichiarazioni dei sigg.ri Pino Perris, Maurizio Dei Lazzareti e Renato Pistocchi, All. 4).
Gli altri brani di sottofondo furono invece registrati, sempre su iniziativa del Maestro VESSICCHIO, in proprio e quale legale rappresentante di CIAOSETTE, nell’anno 2006 presso gli studi Meggaride Sound, sostenendone i relativi costi (cfr. dichiarazione del sig. Claudio Ribulet depositata sub All. 5 e dichiarazioni dei sigg.ri Pino Perris e Maurizio Dei Lazzareti, All. 4) (…).

Riguardo al secondo profilo, giova ripetere che né il dato letterale, né l’interpretazione dell’invocato art. 78 L.d.A. pongono condizioni o limiti minimi all’importo dell’investimento economico per l’acquisto della qualifica di produttore fonografico in capo a chi assume l’iniziativa e la responsabilità della prima fissazione dei suoni.
Dunque, anche investimenti di modesta entità possono essere idonei a realizzare la prima fissazione dei suoni su un supporto fonografico in grado di essere utilizzato da terzi per scopo di lucro o senza scopo di lucro.
L’analisi della fattispecie costitutiva dei diritti sul fonogramma e la definizione di produttore fonografico contenuta nell’art. 78 L.d.A. indicano chiaramente che il titolo d’acquisto originario dei diritti di produttore fonografico di cui agli artt. 72 e ss. L.d.A. è costituito dall’assunzione dell’iniziativa e del rischio economico della realizzazione di una fissazione sonora nuova e originale (la c.d. prima fissazione).
La norma in esame – come si vedrà anche in seguito – neppure condiziona l’acquisto a titolo originario dei diritti sul fonogramma alla “primaria” attività di produzione, duplicazione e commercializzazione dei supporti fonografici.
Sicché, anche nel caso in cui la prima fissazione delle opere musicali destinate al programma RAI “La prova del cuoco” fosse avvenuta al solo fine di consegnare il master all’utilizzatore finale (RAI ), gli odierni attori avrebbero comunque acquistato ab origine la qualifica di produttori fonografici e, di conseguenza, i diritti ad essi spettanti ai sensi degli artt. 72 e 73-bis L.d.A. per ogni utilizzazione del supporto fonografico, indipendentemente dalla sua riproduzione in ulteriori supporti fonografici, distribuzione e commercializzazione.>>.

2) irrilevante la mancata richiesta e apposizione di contrasssegno SIAE:

<<Anche la deduzione relativa alla mancata richiesta dei contrassegni SIAE, con il pagamento dei relativi diritti d’autore, non coglie nel segno.
E’ evidente, infatti, che l’apposizione del contrassegno SIAE su ogni supporto fonografico contenente suoni, voci o immagini in movimento che reca la fissazione di opere dell’ingegno di cui all’art. 1 L.d.A., oltre ad essere finalizzata alla protezione del diritto d’autore degli autori delle opere ivi fissate (questione che, come detto, non viene in alcun rilievo in questa sede), riguarda i supporti fonografici “destinati ad essere posti comunque in commercio o ceduti in uso a qualunque titolo a fine di lucro”.
Ne discende, al contrario, che qualora, come nel caso in esame, il supporto fonografico non sia destinato alla vendita e/o al noleggio al pubblico a fine di lucro, non sussiste alcun obbligo di apporre il contrassegno SIAE sul master realizzato e destinato ad essere utilizzato direttamente da un’emittente televisiva, né sussiste l’esigenza di tutelare attraverso tale accorgimento il diritto d’autore>>

3) distinzione concettuale netta tra incarico di creazione dell’opera e produzione del fonogramma, p. 24-25

4) la cessione dei diritto sull’opera non comporta la cessione di quello di produttore, anche ex art. 109/1 l. aut.

5) la proprietà della res è un diritto diverso da quello al compenso come produttore fonografico, p. 28-29

6) non è richiesta una previa utilizzione primaria perchè maturi l’equo compensui ex 73-73 bis l. aut. su quelle secodnarie : quindi il compenso spetta anche su un master di opera mai prima commercializzata , p. 31/4

7) prescrizione 1: si tratta non di fatto illecito ma di violazione di obbligazione ex lege. Quindi opera il termine generale decennale, anzichè la diversa regola per ciò che va pagato ad anno o in termine minore ex art. 2948.4 cc.

8) prescrizione 2:  il termine  allora decorre dalle singole utilizzazioni.

Contraffazione musicale (negata) dal distretto sud di New York

Mark Jaffe dà notizia di South. Distr. of New York 24 marzo 2023, Case 1:21-cv-04047-VM, EMELIKE NWOSUOCHA c. DONALD MCKINLEY GLOVER II,
JEFFEREY LAMAR WILLIAMS ed altri.

Interessante esame delle questioni proprie delle liti su copyright musicale nella sentenza in esame: questioni sempre ostiche per chi non conosce teoria o almeno tecnica musicale.

Il problema di solito -e pure qui- è quello di individuare le parti non originali di una composizione, le quali non sono proteggibili.

In generale:

<<Thus, “copyright protects only that which is original,” and “does not protect ideas, only their expression.” McDonald, 138 F. Supp. 3d at 455. “This principle excludes from copyright the raw materials of art, like colors, letters, descriptive facts, and standard geometric forms, as well as previous creative works that have fallen into the public domain,” and “[i]t likewise excludes the basic building blocks of music, including tempo and individual notes.” Id. at 454 (collecting cases). Further, “words and short phrases, including titles and slogans, rarely if ever exhibit sufficient originality to warrant copyright protection,” and “[l]onger phrases are also not protectable if they are common or cliché.” Id. Similarly, “common rhythms, song structures, and harmonic progressions are not protected” and “[t]hemes fall into the category of uncopyrightable ideas.” Id. at 454-55. Still, “a work may be copyrightable even though it is entirely a compilation of unprotectible elements,” because “the original way in which the author has selected, coordinated, and arranged the elements of his or her work” is protectible. Knitwaves, Inc. v. Lollytogs Ltd. (Inc.), 71 F.3d 996, 1003-04 (2d Cir. 1995) (internal quotation marks omitted)>>

In aprticolare nel caso sub iudice:

<<Additionally, the parties agree, and the Court concurs, that the Complaint does not allege infringement of the “overall structure of the songs, order, and number of verse and chorus sections,” or the “instrumentation,” “musical notes,” or “musical production.”5 (See Opposition at 2-6; Memorandum at 4-6; Complaint ¶¶ 39-40.)
The Court finds that the “distinct and unique vocal cadence, delivery, rhythm, timing, phrasing, meter and/or pattern” or “flow” as well as the “lyrical theme” and “structure” of the chorus in Plaintiff’s Composition lack sufficient originality alone, or as combined, to merit compositional copyright protection or are categorically ineligible for copyright protection. (Complaint ¶ 39.) For instance, Nwosuocha asserts copyright over the “lyrical theme” of Plaintiff’s Composition, but a lyrical theme is simply an idea, and ideas are not protectable. Moreover, the idea of a boastful rapper is certainly not original to Nwosuocha.
The Court further finds that although the “content” of the chorus of Plaintiff’s Composition, which the Court understands to mean the lyrics, bears sufficient originality to merit compositional protection, a cursory comparison with the Challenged Composition reveals that the content of the choruses is entirely different and not substantially similar.6 As noted previously, the “question of substantial similarity is by no means exclusively reserved for resolution by a jury” and the Second Circuit has “repeatedly recognized that, in certain circumstances, it is entirely appropriate for a district court to resolve that question as a matter of law, either because the similarity between two works concerns only non-copyrightable elements of the plaintiff’s work, or because no reasonable jury, properly instructed, could find that the two works are substantially similar.” Peter F. Gaito, 602 F.3d at 63. Here, no reasonable jury, properly instructed, could find that the lyrics of the chorus of Plaintiff’s Composition and the chorus of the Challenged Composition are substantially similar>>.

Si tratta però di esame ultroneo , condotto dalal corte senza necessità, dato che l’opera nmon era stata retgistrata come richeide il diritto usa per aver tutela in corte. O meglio -particolare assi imporante- l’attore aveva registrato solo il fonogramma (sound recording) e  non l’opera muscia /musical registration): inadempimeot palese del suo consulente IP .

Sul produttore fonografico e sull’opera musicale in diritto di autore

Cass. 29.07.2021 n. 21.831, rel. Scotti, si pronuncia su una lite inerente alla disciplina del produttore fonografico ex art. 78 l. aut.

L’iniziale attore aveva avanzato  varie domande, tra cui:- accertamento della propria qualtà di produtture della colonna sonora poi usata dai conveuti per la realizzazione di un noto film; – rimedi conseguenti all’uso pretesamente non autorizzato del disco relativo.; – accertametno dell’essere coautore del testo dell’oepra musicale (art. 33 ss l. aut.) e di essere diretore di orchestra e arrangiatore con diritto alla menzionato nel film e nel cd-DVD.

I convenuti contestavano ciò.

I motivi di ricorso di questi ultimi in Cass. sono però respinti in toto.

Essendo la sentenza quasi tutta relativa a circostanze fattuali o processuali, ricordo qui solo i due principi di diritto enunciati:

  • «In tema di diritto d’autore, l’art.21 I.d.a. – secondo il quale l’autore di un’opera anonima e pseudonima ha sempre il diritto di rivelarsi e di far conoscere in giudizio la sua qualità di autore – è sempre revocabile l’originaria dichiarazione con la quale l’autore di un testo musicale abbia chiesto di non essere menzionato come tale.»
  • «In tema di titolarità dei diritti autorali, ai sensi dell’art.83 I.d.a. gli artisti interpreti e gli artisti esecutori che sostengono le prime parti nell’opera o composizione drammatica, letteraria o musicale (fra cui il direttore di orchestra ai sensi del precedente art. 82) hanno diritto che il loro nome sia indicato nella comunicazione al pubblico della loro recitazione, esecuzione o rappresentazione e venga stabilmente apposto sui supporti contenenti la relativa fissazione, quali fonogrammi, video grammi o pellicole cinematografiche (nella specie DVD e CD considerati autonomi e distinti supporti).»

Ma la parte più interessante della lite è quella relativa alla scelta di riconoscere la qualità di produttore in capo all’originario attore: in particolari quali sono stati i fatti valorizzati per tale esito.

Si v. il passo della sentenza di primo grado (Trib. Milano 20.05.2014 n° 6487/2014, RG 52050/2009),

<<In questo caso, indicazioni univoche e concordanti della veste di produttore in capo al Maestro sembrano desumersi:

a) dalla condotta successiva tenuta stabilmente per decenni dalle parti dopo la conclusione dell’accordo, elemento che l’art. 1362, comma 2, c.c. (primo oggetto della ricerca dell’interprete ove il dato letterale non sia chiaro, Cass. 16022/02) consente di considerare rilevante ai fini della ricostruzione dell’assetto degli interessi voluti dalle parti.
Qui in particolare è pacifico che:
– i nastri delle registrazioni sono nel possesso pacifico e non contestato da oltre quarant’anni di Mariano Detto, al quale non è mai stata richiesta la restituzione, neppure a decorrere dalla data in cui, secondo parte convenuta, sarebbe stata revocata la concessione dei diritti conferiti al Maestro;
–nel 1980, terminato il rapporto di licenza a CGS, il Maestro ha pubblicato direttamente su disco la colonna sonora musicale de qua sotto la propria etichetta discografica (doc.14): tale pubblicazione non risulta essere mai stata contestata dal Clan;
-la “concessione dei diritti discografici” a favore del Maestro non è mai stata formalmente né informalmente revocata da parte del Clan; [elemento però assai dubbio, valorizzabile anche in senso opposto: v. anche sotto]
b)  dall’assetto economico dei rapporti tra le parti, più complesso di un semplice sinallagma sostanziale: come accennato, le composizioni di cui si tratta costituivano la colonna musicale del film del quale il Clan era produttore, mentre la colonna sonora veniva curata da un altro soggetto (il Maestro appunto, cfr. doc.6). Inoltre il terzo CBS era legato da un contratto discografico con Adriano Celentano (cfr. lettera 6.3.1975,di CBS, sottoscritta dal convenuto, dal Maestro, nonché da Detto Music di Detto Mariano e Love Record, doc. 6 di parte attrice)sotto l’etichetta Clan: il fatto non è contestato.
In questo contesto, ritiene il Collegio che la lettera del 30.4.1974 sottoscritta dalla produttrice del film -Clan Celentano Films- intendesse regolare definitivamente i rapporti tra le parti nel senso che –fermo il c.d. diritto di sincronizzazione del Clan consistente nella facoltà di utilizzare la musica in abbinamento alle immagini del film- venivano riconosciuti a Mariano Detto i diritti di utilizzazione delle composizioni musicali pubblicate in via autonoma rispetto al Film

La locuzione “concessione dei diritti di utilizzazione discografica” non significa allora il riconoscimento e/o il mantenimento della qualità di produttore in capo a Clan, ma indica l’attribuzione in via definitiva- senza infatti alcun limite temporale e territoriale- dei diritti di utilizzazione economica delle composizioni musicali litigiose in capo al Maestro.>>

(la cit. lettera  30.4.1974 a suo tempo indirizzata dal Clan all’attore processuale era di questo tenore : << “a compenso di ogni e qualsiasi prestazione professionale da lei effettuata per la realizzazione della colonna sonora del film in oggetto, noi le concediamo il diritto di utilizzazione discografica della colonna sonora stessa” >>)

Diritto dell’artista a compenso per gli usi del fonogramma: quale legame territoriale con la UE?

la Corte di Giustizia (CG) con sentenza 8 settembre 2020, causa  C‑265/19, Recorded Artists Actors Performers Ltd contro Phonographic Performance (Ireland) Ltd, Minister for Jobs, Enterprise and Innovation, Ireland, Attorney,  affronta la questione, posta dal gudice  a quo irlandese, del se una legge nazionale possa escludere dal compenso per gli artisti/interpreti/esecutori (AIE), riservandolo in toto al produttore, gli AIE appartenenti a stati esterni allo spazio eponomico euroep SEE (a meno che abbiano dentro il SEE domicilio, residenza o che abbiano qui contribuito alla realizzazione del fonogramma).

La disposizione di riferimento è l’art. 8/2 della dir. 2006/115 concernente il diritto di noleggio, il diritto di prestito e taluni diritti connessi al diritto di autore in materia di proprietà intellettuale: <Gli Stati membri prevedono un diritto per garantire che una remunerazione equa e unica sia versata dall’utente allorché un fonogramma pubblicato a scopi commerciali, o una riproduzione del medesimo, è utilizzato per una radiodiffusione via etere o per una qualsiasi comunicazione al pubblico, e che detta remunerazione sia suddivisa tra gli artisti interpreti o esecutori e i produttori del fonogramma in questione. In caso di mancato accordo tra artisti interpreti o esecutori e produttori di fonogrammi, gli Stati membri possono stabilire i criteri per ripartire tra i medesimi questa remunerazione> (oltre a disposizioni del Trattato WIPO sulle interpretazioni ed esecuzioni e sui fonogrammi, adottato a Ginevra il 20 dicembre 1996, detto <WPPT>).

La lite pendeva tra le colleting societies degli AIE e quella dei produttori fonografici irlandesi, §§ 32 ss

La CG risponde negativamente: l’unico criterio ammesso di applicablità, relativo al luogo, è quello per cui il diritto sorge, quando l’uso o la riproduzione del fonogramma avvengono nella UE, p. 58,.

Il che si verifica <quando la comunicazione del fonogramma, quale fattore causale del diritto connesso summenzionato, si rivolge a un pubblico situato in uno o più Stati membri. Infatti, in mancanza di precisazioni in tale direttiva quanto al suo ambito di applicazione territoriale, quest’ultimo corrisponde a quello dei trattati, previsto dall’articolo 52 TUE (…). Fatto salvo l’articolo 355 TFUE, tale ambito di applicazione è costituito dai territori degli Stati membri>, p. 59

La Dir. invece non permette di discriminare tra AIE cittadini UE e AIE cittadini non UE ma di altri Stati membri WPPT (§ 62, § 68, § 71, § 75 , ma anche la terza questione, § 91).

La disposizione nazionale corrispondente è contenuta nell’art. 73 l. aut. che non contiene la distinzione presente nella legislazione irlandese.

“Comunicazione al pubblico” in diritto d’autore e noleggio di veicoli equipaggiati con apparecchi radio

La Corte di Giustizia (d’ora in poi: CG) con una sentenza invero un po’ sbrigativa (molto più dettagliate le conclusioni 15.01.2020 dell’AG Szpunar) decide la questione pregiudiziale, relativa alla qualificabilità come <comunicazione al pubblico> del noleggio di autoveicoli equipaggiati con apparecchi radio. Si tratta della sentenza 2 aprile 2020 C-753/18, Stim e Sami contro Fleetmanager Sweden AB e Nordisk Biluthyrning AB.

Le collecting societies svedesi avevano agito contro due compagnie di autonoleggio per il recupero di diritti non pagati, relativi alla violazione del diritto d’autore: vioolazione che sarebbe consistita nel fatto che offrivano veicoli con autoradio capaci di captare il segnale, ciò che costituirebbe <comunicazione al pubblico>.

Le norme pertinenti sono l’articolo 3 della direttiva c.d. infosoc 2001/29 e relativo il considerando 27 nonchè la Direttiva 2006/115 articolo 8/2.

La questione pregiudiziale sollevata dalla corte suprema svedese è la seguente <<1) Se il noleggio di autoveicoli equipaggiati con serie con impianti       radio implichi che il noleggiatore dei veicoli medesimi costituisca un utilizzatore che proceda ad una “comunicazione al pubblico” ai sensi dell’articolo 3, paragrafo 1, della direttiva 2001/29 ovvero, rispettivamente, ad una “comunicazione al pubblico ai sensi dell’articolo 8, paragrafo 2, della direttiva 2006/115. 2)      In qual misura rilevino le dimensioni dell’attività di autonoleggio nonché la durata dei singoli noleggi>>

La Corte ricorda ciò che è comunque di senso comune e cioè che il concetto di comunicazione al pubblico nelle due norme è sostanzialmente uguale, § 28

La Corte ricorda poi che per aversi comunicazione al pubblico la giurisprudenza consolidata alcuni requisiti tra cui <<il ruolo imprescindibile dell’utente e il carattere intenzionale del suo intervento. Questi realizza, infatti, un atto di comunicazione quando interviene, con piena cognizione delle conseguenze del proprio comportamento, per consentire ai propri clienti l’accesso ad un’opera protetta, in particolare quando, in mancanza di tale intervento, i clienti medesimi non potrebbero, in via di principio, fruire dell’opera diffusa.[v., segnatamente, sentenze del 15 marzo 2012, SCF, C‑135/10, EU:C:2012:140, punto 82 e giurisprudenza citata; del 15 marzo 2012, Phonographic Performance (Ireland), C‑162/10, EU:C:2012:141, punto 31, nonché del 14 giugno 2017, Stichting Brein, C‑610/15, EU:C:2017:456, punto 26 e giurisprudenza citata].>>, § 32

Tuttavia sia il considerando 27 della direttiva infosoc, che l’articolo 8 del Trattato sul Diritto d’autore del Ompi dicono che la mera fornitura di attrezzature fisiche, che permettono di effettuare una comunicazione, non costituisce atto di comunicazione al pubblico, paragrafo 33

Questo, dice la CG, è proprio ciò che succede nella fornitura di un impianto radio integrato in un veicolo dato a noleggio: <<34 … la fornitura d’un impianto radio integrato in un autoveicolo di noleggio, che consenta di captare, senza alcun intervento aggiuntivo da parte della società di noleggio, la radiodiffusione terrestre accessibile nelle zone in cui il veicolo si trova, come parimenti rilevato, in sostanza, dall’avvocato generale al paragrafo 32 delle proprie conclusioni. 35      Una fornitura, del genere indicata al punto precedente, si distingue dagli atti di comunicazione con cui prestatori di servizi trasmettano deliberatamente opere protette alla propria clientela, distribuendo volutamente un segnale a mezzo di ricevitori installati nei loro locali (sentenza del 31 maggio 2016, Reha Training, C‑117/15, EU:C:2016:379, punti 47 e 54 nonché la giurisprudenza citata).>>

Poi viene il punto più complicato a livello concettuale.

La CG precisa che <<una fornitura, del genere indicata al punto precedente, si distingue dagli atti di comunicazione con cui prestatori di servizi trasmettano deliberatamente opere protette alla propria clientela, distribuendo volutamente un segnale a mezzo di ricevitori installati nei loro locali (sentenza del 31 maggio 2016, Reha Training, C‑117/15, EU:C:2016:379, punti 47 e 54 nonché la giurisprudenza citata)>>, § 35.

Pertanto <<mettendo a disposizione del pubblico autoveicoli equipaggiati con impianti radio, le società di noleggio di autoveicoli non compiono un «atto di comunicazione» al pubblico di opere protette>>, § 36.

Questo dicevo è il punto nodale.

Secondo la corte e l’avvocato generale (Conclusioni §§ 38-46) bisogna distinguere tra la mera posa di infrastrutture fisiche, che non costituisce comunicazione al pubblico, e l’erogazione del segnale, che invece la costituisce.

Questa distinzione era stata anticipata nella nota sentenza C-306/5 SGAE c. Rafael Hoteles del 7 dicembre 2006, secondo cui << ** La mera fornitura di attrezzature fisiche, come quella di apparecchi televisivi installati nelle camere di un albergo, non costituisce in quanto tale una comunicazione al pubblico ai sensi della direttiva 2001/29, sull’armonizzazione di taluni aspetti del diritto d’autore e dei diritti connessi nella società dell’informazione. Per contro, la distribuzione di un segnale, che consenta la comunicazione di opere mediante apparecchi siffatti da parte di un albergo ai clienti alloggiati nelle sue camere, indipendentemente dalla tecnica di trasmissione del segnale utilizzata, costituisce un atto di comunicazione al pubblico ai sensi dell’art. 3, n. 1, di tale direttiva.     ** Infatti, come chiarisce la guida alla Convenzione di Berna, per la protezione delle opere letterarie ed artistiche, l’autore, autorizzando la radiodiffusione della sua opera, prende in considerazione solo gli utilizzatori diretti, ossia i detentori di apparecchi di ricezione i quali, individualmente o nella loro sfera privata o familiare, captano le trasmissioni. Una volta che questa ricezione avviene per intrattenere un pubblico più ampio, mediante un atto indipendente col quale l’opera trasmessa viene comunicata ad un nuovo pubblico, tale ricezione pubblica dà adito al diritto esclusivo dell’autore di autorizzarla. Orbene, la clientela di un albergo costituisce un tale pubblico nuovo, in quanto la distribuzione dell’opera radiodiffusa a tale clientela mediante apparecchi televisivi non costituisce un semplice mezzo tecnico per garantire o migliorare la ricezione della trasmissione originaria nella sua zona di copertura.  ** Per contro, l’albergo è l’organismo che interviene, con piena cognizione delle conseguenze del suo comportamento, per dare ai suoi clienti accesso all’opera protetta. Il carattere privato delle camere di tale albergo non osta a che il segnale costituisca un atto di comunicazione al pubblico>> (massime ufficiali).

Questa teoria lascia perplessi.

Distinguere tra la posa dell’infrastruttura e l’erogazione del segnale ha poco senso, se -come pare- presuppone che , per non aversi <comunicazione al pubblico>, bisogna che ci sia solo la mera infrastruttura posata senza i cavi di collegamento o senza collegamento con i ponti radio: “erogare il segnale”, pare di capire,  significherebbe proprio questo. Tuttavia per un albergo -come pure per un impresa che voglia noleggiare auto dotate di autoradio- installare l’apparecchiatura senza la possibilità di ricevere il segnale è una insensatezza. L’apparecchiatura ha senso solo per ricevere il segnale e cioè solo se collegata alla rete:  e ciò che serve allo scopo non può che essere realizzato dall’albergo o dalle imprese di autonoleggio (o meglio ancora dal produttore automobilistico).

Chi comunica il segnale è piuttosto chi lo fa sentire all’esterno della propria sfera, attivando con il pulsante di accensione l’apparecchiatura esistente: non chi si limita a predisporre l’apparecchiatura stessa. Tanto si desume dal sostantivo <<comunicazione>>.

Sotto questo profilo non c’è differenza tra radio-tv, fornite nelle stanze d’albergo, e radio-tv, fornite nell’autoveicolo.

Quindi invocare la sentenza CG Reha Training del 31.05.2016, C-117/15, non è pertinente: in quel caso il centro riabilitativo Reha Training non solo aveva predisposto l’impianto di distribuzione del segnale, ma provvedeva lui stesso a diffonderlo al proprio interno a favore dei clienti tramite altoparlanti.

Nel caso SGAE e nel caso qui esaminato, invece, il segnale viene attivato dal singolo utente, nella sua stanza o all’interno dei veicolo. Dunque non può essere il propreitario dell’ingrastrattura a realizzare la comunicazione al pubblico,  ricorra o meno l’astratta possibilità di un  collegametno radio con l’esterno

sampling e protezione dei fonogrammi: notizie dalla UE

Nella causa C-476/17, Pelham ed altri c. Hutter e Schneider-Esleben, pendente avanti la Corte di Giustizia, si discute sulla liceità della riproduzione in un’opera musicale di un estratto (“sample”) della durata di due secondi, tratto da altra opera musicale come fissata in un fonogramma.  L’opera “riproducente” è Nur Mir (autori : Pelham e Hass; cantante: Setlur ), mentre l’opera riprodotta è  Metall auf Metall dei Kraftwerk. 

Ebbene l’avvocato generale Szpunar (conclusioni del 12.12.2018) dice che: 

i) tale riproduzione viola il dir. di riproduzione, perché il fonogramma è protetto per intero inscindibilmente. Non  si applica alcuna soglia minima o della minima unità espressiva, come per il diritto di autore: qui non si protegge la creatività, ma l’investimento finanziario e organzzartivo (il disco può contenere anche suoni non costituenti opere dell’ingegno);

ii) tale riproduzione non costituisce copia ai sensi dell’art. 9/1 lett. b della dir. 115/2006;

iii) il dir. UE osta ad una norma come quella tedesca che pare permettere l’elaborazione (indipendente)  quasi illimitata delle opere altrui , se qualora ciò superi l’ambito consensito dalla eccezioni previste nell’art. 5/1-2 della dir. 29;

iv) l’eccezione di citazione, di cui all’art. 5 dir. 29,  non si applica al sampling; v) gli Stati non possono introdurre eccezioni maggiori di quelle poste dall’art. 5 dir. 29.

vi) il diritto esclusivo del produttore di fonogrammi non contrasta necessariamente col diritto alla libertà di esrpressione posto dall’art. 13 carta dir. fondam. UE, essendo diritti di pari grado e dovendo quindi venir bilanciati.

NB: l’AG al § 76 ricorda che le nozioni utilizzate nella dir. 29 sono autonome e non rinviano alla normativa degli Stati membri. 

Inoltre circa le eccezioni, di cui all’art. 5/1-3 dir. 29 , l’A.G. osserva al § 77: <<Atteso che tali eccezioni, all’infuori di una, sono facoltative, gli Stati membri dispongono di un margine di discrezionalità per quanto attiene alla scelta e alla formulazione delle eccezioni che ritengono opportuno recepire nel proprio diritto interno. Essi non possono invece introdurre eccezioni non previste né ampliare la portata di quelle esistenti. Va tuttavia osservato che tale margine di discrezionalità è anch’esso limitato, in quanto alcune di tali eccezioni rispecchiano il bilanciamento effettuato dal legislatore dell’Unione tra il diritto d’autore e vari diritti fondamentali, in particolare la libertà di espressione. Pertanto, la mancata previsione di talune eccezioni nel diritto interno potrebbe risultare incompatibile con la Carta >>

Vedremo cosa dirà la Corte


Continua a leggere sampling e protezione dei fonogrammi: notizie dalla UE