DIRITTO D’AUTORE – Pagina 11

Tutela delle ricette culinarie tramite diritto di autore? Pare difficile …

Un tribunale newyorkese decide sulla copiatura di ricette da cucina (vegana) sotto vari profili , tra qui quello -unico qui richiamato- del copyright (è il count 14 della domanda introduttiva, p. 17-18)

Si tratta di United States District Court, S.D. New York, Coscarelli v. Esquared Hosp., Decided Nov 24, 2021, n° 18-CV-5943 (JMF) (letta in casetext.com).

<<Applying the fact/expression dichotomy to recipes, courts have held that “the lists of required ingredients and the directions for combining them to achieve the final products” are not eligible for copyright protection, although original elementsreflecting the author’s creative expression – such as“musings about the spiritual nature of cooking, ”“reminiscences [the author] associate[s] with thewafting odors of certain dishes in various stages ofpreparation, ” and “suggestions for presentation,advice on wines to go with the meal, or hints onplace settings and appropriate music” – may be protectible . Publ’ns Int’l, Ltd. v. Meredith Corp.,88 F.3d 473, 480-81 (7th Cir. 1996); accordLambing v. Godiva Chocolatier, 142 F.3d 434 (6thCir. 1998); see also 37 C.F.R. § 202.1(a)(providing that the “mere listing of ingredients orcontents” 33 is “not subject to copyright”); seealso LaPine, 2009 WL 2902584, at *7 (noting that“individual recipes do not necessarily qualify forcopyright protection” (citing Publ’ns. Int’l, 88 F.3dat 481)), af ‘d, 375 Fed.Appx. 81 (2d Cir. 2010)(summary order).

Il che condanna la domanda attorea;: <That is because the elements that Defendants allegedly copied from Coscarelli’s cookbooks are primarily lists of ingredients and directions for combining them. For example, Plaintiffs allege thatDefendants copied, nearly verbatim, the ingredients and steps in the recipe for peanut butter dog treats that Coscarelli published in her Chloe’s Kitchen cookbook. But – critically – theymake no argument that the commentary (stating,“Now, something for our furry friends! There’s a whole lot of tail-waggin’ and lip-smackin’ whenmy pups smell these all-natural treats baking.These also make great gifts: Wrap these treats and,when you tie them off, attach a dog-bone cookiecutter and a copy of this recipe”) was copied. FAC¶¶ 192(e), 192(f). Whereas the latter may be entitled to copyright protection, the former plainly is not.

Plaintiffs seek to distinguish Coscarelli’s “exciting, unique – and above all – original” recipes from the cases cited above, arguing that her recipes “bear no resemblance” to the “simple – and unoriginal -recipes not protected by copyright.” Pls.’ MSJMem. & Opp’n 28.

But the Supreme Court has held that “[n]o matter how much originalauthorship the work displays, the facts and ideas itexposes are free for the taking. The very samefacts and ideas may be divorced from the contextimposed by the author, and restated or reshuffledby second comers, even if the author was the firstto discover the facts or to propose the ideas.”Feist, 499 U.S. at 349 (cleaned up). It is the“selection and arrangement” of factual materialsthat may be subject to copyright. Id. Here, thelayout and color scheme of the two sets ofpublications of recipes are entirely different. Defendants’ online version of the recipes features a two-column layout with the 34 ingredients shown on the left and the steps on the right andblack and white lettering, while Plaintiffs’ versionuses a single column and colorful lettering for thetitle and section headers. Cf. Boisson, 273 F.3d at274 (“In particular, the overwhelming similaritiesin color choices lean toward a finding ofinfringement”). And Plaintiffs’ failure to submit complete copies of her cookbooks and Defendants’online recipe collection prevents a reasonable jury from making the requisite finding of substantial similarity between the collections to support aclaim based on the selection or arrangement of acompilation. See Matthew Bender & Co.. v. WestPub. Co., 158 F.3d 674, 681-82 (2d Cir. 1998) (“If originally combined, a selection or arrangement ofunderlying materials that are themselvesunoriginal may support copyright protection.”).

Plaintiffs therefore fail to allege that Defendants copied any protectible elements of Coscarelli’s recipes. Cf. Barbour v. Head, 178 F.Supp.2d 758,764 (S.D. Tex. 2001) (denying summary judgmenton a claim of copyright infringement with respectto “recipes [that] contain[ed] more thanmechanical listings of ingredients and cookingdirections, ” including original “commentary” and“suggestions on the presentation of food”(emphasis added))>>

In breve n short, il claim 14 va respinto <<because Plaintiffs fail to allege that Defendants copied any protectible materia>>

Giudice USA sulla illecita estrazione di audio da un audiovisivo su Youtube (c.d. stream ripping)

Interessante il Report and Recommendations del giudice Buchanan della Virginia per la District Court sulla pratica di business in oggetto, attuata da tal sig. Kurbanov, titolare e creatore dei siti www.FLVTO.biz e www.2conv.com .

La proposta segue un precedente contenzioso, reperibile in rete.

Si tratta di East. Dist. of Virginia, Alexandria Division, 16 dicembre 2021, Case 1:18-cv-00957-CMH-TCB, UMG Recordings e altri c. Kurbanov.

Interessante non è tanto il giudizio di illiceità (violazine del diritto di riproduzione e di distribuzione), che è ovvio; quanto invece, da un lato, la descrizione della pratica del ripping (stream-ripping, con circonvenzione delle misure di sicurezza predisposte da Youtube) dell’audio dall’audiovisivo e, dall’altro, la quantificazione dei danni ($ 1.250,0 per ogni violazione, che , moltiplicate per 1.618 violazioni, danno un totale di $ 2.022.500).

Da segnalare pure che viene accertata sia una violazione diretta che in compartecipazione alla violazione altui (contributory infringement), laddove incitava gli utenti a procedere in tale senso.

Ciò in base al DMCA.

In base al copyright act, poi, liquida aggiuntivi $ 80.990, dati da $ 50 per ogni violazione. I criteri sono i soliti, parzialmente simili al ns. art. 158 l. aut.: spese risparmiate, profitti maturati , elemento soggettivo etc. (v. IV requested relief, sub A e sub B).

Contratto di edizione musicale e sua prova ex art. 110 l.aut.: che rilevanza hanno i bollettini SIAE firmati dalle parti?

Cass. n° 36.753 del 25.11.2021 affronta il tema.

Non ci sono passagi di rilievo se non quello in cui riepiloga il decisum dell’appello, che poi conferma.

E in particolare così al § 2.4:

<< Invero la Corte d’appello, nel pronunciarsi sulla contestata idoneità dei bollettini SIAE a costituire prova scritta della cessione dei diritti di sfruttamento economico delle opere musicali, con chiare e logiche argomentazioni ha confermato la valutazione del giudice di primo grado affermando che:

a) il contratto atipico di edizione musicale (con cui l’autore o compositore di un’opera musicale trasferisce all’editore i diritti di utilizzazione economica, riservandosi una quota dei proventi che maturano in conseguenza della sua utilizzazione) può essere concluso anche verbalmente, sebbene tra le parti la conclusione debba essere provata per iscritto, ai sensi dell’art. 110 L.d.a.;

b) nel caso di specie, la sottoscrizione dei bollettini SIAE da parte di autore ed editore attestava l’avvenuta conclusione del contratto di edizione, poichè in essi era chiaramente “riportato lo schema del riparto dei proventi” – comunicato alla SIAE affinchè vi desse esecuzione in forza del mandato congiunto ricevuto – e, nel sottoscriverli, autori ed editori avevano espressamente dichiarato che “le indicazioni e i dati contenuti nel presente bollettino corrispondono a verità”, sicchè fu lo stesso D.S. a dare atto della qualifica di editore delle società cofirmatarie, e dunque “implicitamente, ma inequivocabilmente, dichiarò di aver trasferito i propri diritti di utilizzazione economica delle due opere, con conseguente loro diritto a percepire i relativi proventi nella misura concordata”;

c) era quindi lo stesso contenuto dei bollettini a provare per iscritto la conclusione del contratto (e non la deduzione del fatto ignoto della previa stipula del contratto di edizione dal fatto noto della loro sottoscrizione);

d) a tal fine non rilevava la Delib. Commissione SIAE 3 luglio 2007 (che inserì nei bollettini la dicitura “non sostituisce il contratto di edizione”) perchè i bollettini in esame furono depositati il 13/01/2000 e comunque non valevano a sostituire il contratto di edizione, bensì a fornirne la prova scritta;

e) peraltro, alla data del 13/01/2000 l’album era stato già pubblicato e sino al 2003 il D.S. non lamentò alcunchè a fronte della disposta ripartizione dei proventi, “il che – prosegue il giudice di secondo grado – conferma ulteriormente che egli fosse ben consapevole dell’avvenuta conclusione del contratto di edizione musicale”;

f) non vi è nemmeno contestazione che gli editori abbiano concretamente impegnato la loro attività imprenditoriale per promuovere la diffusione delle opere, ottenendo – com’è pacifico un grande successo, di cui ha indubbiamente beneficiato il D.S.;

g) nè vi è incertezza sull’oggetto del contratto, i cui contenuti essenziali sono menzionati nel bollettino (segnatamente: titolo delle opere, nomi degli autori, ragioni sociali degli editori, quote di ripartizione tra autori ed editori, proventi relativi allo sfruttamento fono-meccanico e alla pubblica esecuzione delle opere, territorio di riferimento “tutto il mondo”)>>.

Tutto bene; c’è però un grave errore. La prova per iscritto , quando serve, deve riguardare tutti gli elementi essenziali del contratto: qui invece riguarda molto meno e cioè solo l’accordo sul riparto dei proventi.

Ideazione di concorsi a pronostico e protezione come progetto di lavoro d’ingegneria ex art. 99 l. aut.

Sul tema interviene (sinteticametn) Cass. 21.564 del 27.07.2021, Vanni c. CONI ed altri, rel. Terrusi.

Per l’originario attore, la sua idea di concorso a pronostico <Zeronovanta> sarebbe stato plagiato da quello denominato <Totobingol> proposto dal CONI .

Spunti dall’ordinanza:

<<Questa Corte, in lontani ma sempre condivisibili precedenti, ha stabilito che la suddetta disciplina può estendersi ai progetti relativi ai concorsi a pronostici.

Tuttavia, poichè i progetti di lavoro tecnico-scientifici possono formare oggetto di diritti connessi con il diritto di autore e godere dell’afferente protezione soltanto quando comportino la soluzione originale di problemi tecnici, è stato affermato che la tutela del diritto d’autore non assiste l’inventore di un gioco per pronostici che non concreti nè un’opera dell’ingegno, nè – per quanto qui interessa – la soluzione originale di un problema tecnico, ma che, al contrario, si colleghi a concorsi già noti, mutandone semplicemente gli eventi da pronosticare o i relativi simboli o la schedina di gioco (v. Cass. n. 4625-77, Cass. n. 3097-75 e finanche la remota Cass. n. 143-54)>>, III.
<<In sostanza ciò vuol dire che di per sè non costituisce soluzione originale di problemi tecnici un’applicazione mera di calcolo di combinazioni matematiche già note rispetto a concorsi a pronostici in competizioni sportive>>, ivi
<<L’elemento decisivo della controversia, dunque, riposava (e riposa) nell’interrogativo se il concorso progettato presentasse caratteristiche tali da presupporre l’applicazione di regole tecniche nuove e aggiornate a problemi già noti, ovvero l’applicazione di regole già note a settori nuovi con estensione di conoscenze tecnologiche>>, ivi
la corte di appallo ha ben giudicato, negando ogni tutela: infatti <<ha accertato che nessun elemento di novità caratterizzava il gioco “Zerovanta”, poichè il gioco – secondo l’ideatore incentrato sul far pronosticare il minuto esatto di cui viene fatto il primo goal nelle partite di calcio comprese in un elenco ufficiale, esclusi i minuti di recupero di fine tempo (primo e secondo) – implica uno schema tecnico analogo a quello attuato dalla formula del “Superenalotto”, senza effettiva rilevanza dell’ambito distintivo degli eventi sportivi. E questo perchè è da escludere, nella formula impiegata, ogni effettivo collegamento della soluzione tecnica con le partite di calcio. Difatti, come ammesso dallo stesso V., pronosticare il minuto in cui in un gruppo predeterminato di partite verrà segnato il primo goal “è quasi tanto azzardato quanto pronosticare quali numeri usciranno per primi su un gruppo predeterminato di ruote del lotto”>>
Un ultimo interessante profilo, processuale. Male ha fatto l’attore a censurare il termine di paragone del Superanalotto, introdotto d’ufficio dalla corte di appello, dicendo che si trattava di scienza privata e non di fatto notorio (come affermato dalla corte). Doveva piuttosto , ciò che però non ha fatto , affermare che era erronea la nozione di fatto notorio adoperata: <<Non può seguirsi il ricorrente in ordine alla affermata violazione dell’art. 115 c.p.c., comma 2, di riflesso all’uso della scienza privata del giudice, per l’elementare ragione che nel caso concreto il giudice ha fatto ricorso non alla scienza privata ma a nozioni di fatto di comune esperienza. Le quali riguardano fatti acquisiti alla conoscenza della collettività con tale grado di certezza da apparire indubitabili e incontestabili, a fronte invece degli elementi valutativi che implicano cognizioni particolari ovvero nozioni che per avvenuta rientrino giustappunto nella scienza privata del giudice.
E’ decisivo constatare che la decisione non è stata impugnata deducendo invece l’assunzione, da parte del giudice di merito, di una inesatta nozione di fatto notorio, da intendersi come fatto oggettivamente conosciuto da un uomo di media cultura in un dato tempo e luogo (ex aliis Cass. n. 3550-19, Cass. n. 442820). Cosicchè la circostanza che quello relativo al “Superenalotto” fosse da considerare uno schema tecnico oggettivamente conosciuto da persone di media cultura rimane intonsa, e rende legittima la parametrazione a tale schema dell’ideazione messa in atto dal V., a prescindere dalle allegazioni comparative fatte dalle parti nella fase del processo di primo grado di cui all’art. 183 c.p.c..>>

Il diritto intertemporale circa la durata della protezione del diritot di autore : il caso Electa c. Disney torna in Cassazione

La lite Electa-martinenghi c. Disney torna avanti alla nostra Cassazione con l’ordinanza n. 33.598 del 11.11.2021, rel. Di Marzio Mauro.

Ci sono passaggi processuali su notifica e redazione del ricorso alla Sc, scritti bene e con senso pratico dal relatore, utili al pratico.

Qui invece ne riporto due con diverso oggetto.

Uno riguarda l’estensione da 50 a 70 della durata della protezione, disposta dall’art. 17 c. 1 e 2 della L. 52 del 06.02.1996 (ove però la SC non offre spunti nuovi , limitandosi a far proprio un suo precedente): << Sul prolungamento di cui al citato art. 17, che ha poi per così dire “trascinato” l’applicazione dell’art. 32 della legge sul diritto d’autore come modificato, occorre dire che la sentenza d’appello è conforme alla giurisprudenza di questa Corte, che ha già avuto modo di pronunciarsi sul tema, sebbene con riguardo alle opere fonografiche (ma la questione, in iure, è la stessa), evidenziando che la norma (con le salvezze ivi contemplate, cui nuovamente si accennerà tra breve) è espressamente retroattiva: “La disposizione, essendo tesa a recuperare la protezione anche per le opere e per i diritti già caduti in pubblico dominio, ha effetto retroattivo, purché quelle opere e quei diritti rientrino, alla data del 30 giugno 1995, nel predetto prolungato termine di cinquant’anni a decorrere dal momento in cui iniziava la loro protezione” (Cass. 25 gennaio 2017, n. 1935). Affermazione, questa, condivisa del resto dalle stesse Sezioni Unite penali, nella sentenza poc’anzi citata, le quali, come si diceva, hanno tratto argomento dall’art. 17, espressamente retroattivo, per affermare la non retroattività, in mancanza di una chiara formulazione in tal senso, del D.P.R. 8 gennaio 1979, n. 19. >>, § 13.1.

Del resto il tenore della disposizione citata (<<I termini di durata di protezione disciplinati nel comma 1 si applicano anche alle opere ed ai diritti non piu’ protetti sulla base dei termini previgenti, sempreche’, per effetto dell’applicazione di tali termini, detti opere e diritti ricadano in protezione alla data del 29 giugno 1995>>, comma 2) è inequivoco.

Sottolineo il dies a quo: <<nel prolungato termine di cinquant’anni a decorrere dal momento in cui iniziava la loro protezione>>. Anche qui, non potevano esserci dubbi di diversa decorrenza.

L’altro passaggio riguarda il nesso di causalità tra la denuncia penale e il danno cagionato al denunciato, quando sia stato poi assolto. Esso può esistere solo in caso di calunnia : <<l’affermazione della Corte territoriale, nella sua prima parte, è conforme all’insegnamento di questa Corte in tema di denuncia penale infondata, la quale, in caso di assoluzione del denunciato, può dar luogo a responsabilità del denunciante solo in ipotesi di calunnia (di recente, tra le tante, Cass. 30 novembre 2018, n. 30988), ipotesi che nella specie non pare neppure prospettata, che non emerge dalla sentenza delle Sezioni Unite penali, e che non è presa in considerazione dalla Corte d’appello, la quale ha anzi escluso “un atteggiamento persecutorio da parte della Disney” come pure “un abuso del suo diritto di agire”, discorrendo invece, come si è visto, di iniziativa legittima>>, § 13.2.

Miramax c. Tarantino: sull’utilizzo da parte del regista tramite NFT (non fungible token) di scene ed altri dettagli del film PULP FICTION

E’ pubblicato il testo dell’atto di citazione del titolare dei diritti contro il regista per la sua dichiarazione di prossima messa in vendita di NFT contenenti scene del film.

A Tarantino spettano solo i diritti di <<“soundtrack album, music publishing, live performance, print publication (including without limitation screenplay publication, ‘making of’ books, comic books and novelization, in audio and electronic formats as well, as applicable), interactive media, theatrical and television sequel and remake rights, and television series and spinoff rights.”>> (§ 21).

Secondo lui, gli NFT rientrano nel diritto alla <<screenplay publication> (§ 46), che però gli viene attribuito solo come esempio di <print publication>. Ogni altro diritto spetta a Miramax e soprattutto <<all rights (including all copyrights and trademarks) in and to the Film (and all elements thereof in all stages of development and production) now or hereafter known including without limitation the right to distribute the Film in all media now or hereafter known (theatrical, non-theatrical, all forms of television, home video, etc.)>>, § 20 e § 52.

Riassumendo: gli NFT rientrano nel conectto di <print publication> (tra cui quello di <screenplay>)? Oppure: <The question is whether selling “1 of 1” digital scans of pages from the screenplay falls within Tarantino’s publication rights or, conversely, constitutes the sale of something else, such as merchandise, that he assigned to Miramax> (così Aaron Moss).

Dal ns. punto di vista, un ottimo case study:

– circa l’art. 119 l. aut., (“transtipico”, applicabile a tutti i contratti dispositivi), riferito a modalità di sfruttamento inesistenti all’epoca degli accordi (1993).

– circa la duplice possibilità di azione in corte i) per violazione contrattuale, e ii) per violazione di diritto d’autore (v. First claim-Breach of Contract , § 51, e Second claim-Copyright Infringement Under 17 U.S.C. § 501, § 54). Come ovvio, del resto, dato che il contratto conforma il diritto assoluto (d’autore) nei confronti della controparte (v. da noi le elaborazioni intorno all’art. 23/3 cpi, relativo alla licenza di marchio).

(link preso dal post 1 dic. 2021 di C. Rimmer in The Columbia Journal of Law & the Arts sul tema).

Ora è resa nota la memoria di costituzione di Tarantino (oppure qui) , depositata il 9 dicembre 2021 (si noti il difensore, David Nimmer, autore di uno dei più citati trattati di copyright). Qui però non è praticamente sviluppata alcuna difesa in diritto (allega il fair use, § 75, senza motivazione): forse è uno stadio processuale troppo iniziale per la relativa esternazione, secondo le strategie difensive consentite o suggerite dalla procedura USA

Anche la regia di opera lirica costituisce opera protetta dalla legge di autore

Cass. 17.565 del 18.06.2021, rel. Nazzicone, RCS Mediagroup c. De Bosio, afferma la proteggibilità d’autore della regia teatrale o meglio di opera lirica.

RCs aveva pubblicato su Sette del Corsera una fotografia dell’Arena di Verona dall’alto e conseguente riproduzione della scenografia dell’Aida ivi presente, affemando trattarsi di quelle predisposte dal regista Zeffirelli .

Si trattava invece di quelle prèedisposte dal regista De Bosio Gianfranco, il quale agì dunque per danni patrimoniali e non.

La SC conferma la corte di appello che aveva accertato la proteggibilità e condannato RCS a risarcire un danno di euro 5.200,00.

la SC premette qualche considerazione sull’interpretazione letterale e sistematica, ricordando la inaccettabilità del canone per cui in claris non fit interpretaio (considerazioni forse necessarie).

Poi entra in medias res.

<<2.5. orbene, l’opera dell’ingegno consistente nella regia teatrale di opera lirica a contenuto creativo è ricompresa nella nozione generale dell’art. 1, l.a.: il quale, al pari del sopraggiunto art. 2575 c.c., e con proclama di principio, dispone che sono protette le opere dell’ingegno di carattere creativo, enumerando i campi della letteratura, della musica, delle arti figurative, dell’architettura, del teatro e della cinematografia, in qualunque forma di espressione.

La lettera della norma, laddove con ampia previsione contempla il prodotto della creatività umana, in una con la ratio della disciplina, volta a tutelare il diritto morale e patrimoniale di autore – diritto soggettivo assai peculiare, connesso a quanto di più tipico ed imponderabilmente prezioso scaturisca dall’intelletto umano, autentico valore per l’umanità presente e futura – inducono a ricondurre all’enunciato anche l’opera di regia

La regia, invero, quale “reggenza” o “direzione”, per definizione “tiene insieme” l’intero spettacolo: sia esso cinematografico, teatrale o lirico, si tratta della decisione ultima su tutte le componenti che contribuiscono al risultato definitivo, dall’a scenografia ai costumi, dal ritmo ai movimenti sul palco, dai toni alle pause, dai colori alle luci. Come tale, essa è suscettibile del più alto contenuto creativo, secondo la fattispecie normativa ricordata..

La mancata esplicita menzione nelle norme dalla ricorrente richiamate, dunque, non è significativa del principio opposto.>>

Seguono precisazione di storia dell’arte: <<Sotto il profilo storico, si può osservare altresì come, all’epoca della approvazione del R.D. n. 633 del 1941, la notorietà raggiunta specialmente dal cinema americano (le Major) ed Europeo aveva reso ormai palese la rilevanza della regia cinematografica, sorte non ancora occorsa a quella teatrale, all’epoca forse ancora non ben percepita come autonomo ed originale contributo, atteso il predominante rilievo degli attori protagonisti, con la loro personalità ed anche con i loro capricci, sulle scelte artistiche.

Nondimeno, l’ampia previsione letterale e la ratio ricordate sono certamente idonee ad estendere la protezione alla regia teatrale, sia essa di sole parole o di quella particolare forma espressiva che coniuga musica e teatro, qual è l’opera lirica.

Se, nel corso dell’Ottocento, quando fu per la prima volta siglata la Convenzione di Berna del 1887, e poi nella prima metà del Novecento, allorchè furono emanati il regio decreto sul diritto d’autore ed il codice civile, l’opera lirica era affidata spesso allo stesso autore delle musiche, donde la preponderanza assoluta del musicista e del librettista, nonchè degli interpreti, in seguito, allontanandosi nel tempo la prima rappresentazione, è stato via via più chiaro l’apporto determinante, soggettivo ed ampiamente personale e creativo delle diverse “letture” di un testo o di un’opera da parte di una figura a sè stante, il regista.

Onde, da una sorta di presunzione di mera diligente o puramente “descrittiva” messa in scena da parte del regista – figura, per vero, spesso rimasta sconosciuta nelle rappresentazioni di quelle epoche è stato gradualmente più chiaro come soprattutto dai caratteri della “lettura registica” dipenda il risultato ultimo di questi spettacoli: la capacità di suscitare emozione.

Ecco, dunque, che un testo, pur toccante, può alla prova dei fatti lasciare indifferenti, mentre un altro, all’apparenza neutrale, può invece indurre a commozione: ciò che fa la differenza è l’interpretazione artistica di chi abbia il compito di mettere in scena il testo, di trovare il “tono” mediante le scelte di orientamento e di governo di tutti i complessi fattori sopra ricordati.

Pertanto, qualora tale apporto creativo sussista, l’attività di regia è tutelata dalla disciplina sul diritto d’autore.>>

principio di diritto: <<“L’opera dell’ingegno, consistente nella regia teatrale di opera lirica, è ricompresa nella nozione generale del R.D. n. 633 del 1941, art. 1, in forza dell’ampia lettera della disposizione, la quale, al pari di quella del sopraggiunto art. 2575 c.c., ed in piena coerenza con la ratio della disciplina, contempla il prodotto della creatività umana quale oggetto di tutela, non potendo valorizzarsi, in contrario, la mancanza di esplicita menzione della regia predetta nella legge sul diritto d’autore o nella Convenzione di Berna, entrata in vigore il 5 dicembre 1887, e ciò tutte le volte che si debba riconoscere un apporto personale e creativo della “lettura” dell’opera da parte del regista, come è compito del giudice del merito accertare”.>>

Sono tutelabili via copyright gli Emojis?

Dice di si, l’ufficio USA.

Con decisione 26.07-.2021 il Copyright Review Board decide il reclamo amministrativo, proposto da Apple, su alcuni Emojis (evoluzione degli Emoticons), basati sulla riproduzione di un cuore rosso con qualche variante: v. immagini nel file qui linkato.

Alcuni sono costituiti da forme banali e quindi non proteggibili; altri invece da forme più originali e quindi sono ammessi alla protezine.

Si v. la motivazione su ciascuna immagine (fissa o in movimento) fornita dal’Ufficio.

(notizia e link alla decisione dal blog di Eric Godlman)

Diritto di sincronizzazione musicale e risarcimento del danno tramite prezzo del consenso

Trib. Milano di circa un anno fa decide una domanda di danno etc. per violazione dei diritto di autore tramite una sincronizzazione abusiva di opera musicale in spot pubblicitario (Trib. Milano 02.11.2020 n. 6832/2020, RG 5498472016, Accordo ediz. musicali c. Gestipharm +1, rel. Zana) .

Sulla sincronizzazione (a cavallo di riproduzione ed elaborazione dell’opera):

<<Attesa la sua natura esclusiva, assoluta ed opponibile erga omnes, l’opera musicale non può essere legittimamente riprodotta, utilizzata e sincronizzata senza il consenso del titolare dei relativi diritti. La mancata autorizzazione comporta la violazione dei diritti esclusivi.

In particolare, il diritto di sincronizzazione consiste nel diritto di abbinare o di associare opere musicali o fonogrammi con opere audiovisive o con altro tipo di opere, e si attua con la loro fissazione in sincrono con una sequenza di immagini.

La sincronizzazione è dunque un atto complesso che permette il riadattamento dell’opera musicale (Cass. sez.1, 12.12.2017, n.29811) .

Creando un prodotto nuovo e diverso, le attività di cui la sincronizzazione necessita sono riconducibili a diritti esclusivamente riservati all’autore/editore, quali: a) la fissazione dell’opera su un supporto e/o mezzo audiovisivo, idoneo a riprodurre suoni o immagini; b) la riproduzione dell’opera; c) l’inserimento dell’opera in un prodotto nuovo, che necessariamente presuppone la sua manipolazione ed il suo adattamento.

Quanto alla specifica sincronizzazione dei singoli fonogrammi, si rende necessario altresì il consenso del produttore fonografico>>

Quanto alla deterimnazine del danno patrimoniale (chiesto in euro 60.000,00):

<<Ritiene l’Ufficio, ai fini della cristallizzazione del danno, di ricorrere al criterio necessariamente equitativo ex art. 1226 c.c. e di utilizzare, quale parametro di valutazione, il prezzo del consenso, ossia l’importo che la titolare avrebbe verosimilmente richiesto per consentire alla convenuta di utilizzare l’opera musicale nelle proprie pubblicità commerciali. Il prezzo del consenso deve tener conto, quali elementi di ponderazione, della durata della lesione e della notorietà dell’opera. A tale fine l’Ufficio ritiene di poter procedere senza necessità di attività tecniche alla luce:

– dei contratti versati agli atti dall’attrice e stipulati con soggetti terzi -estranei alla lite- per la sincronizzazione di alcuni pezzi musicali in altrettanti analoghi spot pubblicitari, ove viene specificamente pattuito il prezzo del consenso con il titolare dei relativi diritti, con importi che oscillano da € 20.00,00 ad € 120.000,00 (cfr. in particolare documenti n.23, 25, 26, 27 e 28 di parte attrice) ;

– della durata della lesione sulle reti televisive, protrattasi dal 9.10.2015 al 10 dicembre 2015;

– dell’impiego, su molteplici canali promozionali, dell’hashtag promozionale Guaglione (cfr. doc. 4, 13, 14,15 di parte attrice).

Parte convenuta non ha infine adempiuto all’ordine di esibizione disposto dal giudice istruttore con ordinanza ritualmente notificata. Ritiene dunque il Collegio congruo liquidare l’importo, a titolo di risarcimento del danno, di € 50.000,00- già liquidato in moneta attuale- oltre interessi legali dalla pronuncia al saldo.>

Sentenza milanese sulla riscossione dell’equo compenso da sfruttamento cinematografico ex art. 46 bis l. aut.

Viene fatta circolare ora Trib, Milano n° 7903/2020 del 03.12.2020, Rg 57224/2018, Sky italia c. SIAE ,che decide la lite sulla raccolta del compenso ex art. 46 bis l. aut.

I punti principali:

– tale raccolta non rientra nell’esclusiva di legge a favore della SIAE (dopo la dir. UE 26/2014 e il d. lgs. 35/17)

– la richiesta generalizzata dei compensi in mancanza di esclusiva ex lege e di incarico contrattuale costituisce abuso di posizione dominante nel mercato, merceologicamente determinato nel <<mercato specifico che attiene alla riscossione e ripartizione dell’equo compenso previsto dall’art. 46 bis l.a. che si pone in via del tutto autonoma ed indipendente rispetto ad altri diritti.>>, p. 19

<<Se infatti è del tutto pacifico in atti che attualmente SIAE gestisce la riscossione di tutti i proventi ex art. 46 bis l.a. per la totalità degli autori delle opere cinematografiche utilizzate dalle emittenti – e cioè anche di quelli dovuti ad autori ad essa non associati o che non abbiano ad essa conferito alcun mandato – la mancanza di una riserva legale che giustifichi l’attività di un unico ente di riscossione consente di individuare l’esistenza di un mercato concorrenziale potenziale che vale ad integrare un ambito di sostituibilità dell’offerta di tali servizi da parte degli altri operatori indicati nel d.lsvo 35/17 (organismi di gestione collettiva ed enti di gestione indipendente).>>

La condotta di SIAE costituituisce abuso di posizione dominante laddove <<si è presentata dinanzi agli utilizzatori deelle opere cinematografiche come unico ente di riscossione dell’equo compenso con funzione di ripartizione di esso rispetto alla generalità degli autori delle opere stesse, a prescindere dall’esistenza di un rapposto volontario di rappresentanza ad essa conferito da ciascuno di essi in base alla manifestata volontà di associazione a SIAE o di conferire ad essa specifico mandato>>, 21-22

Tra le parti (e a seguito di precedente processo) era stata stipulato accordo nel 2015 che stabiliva gli obblighi di SKY per l’equo compenso cinema. Che SKY l’avesse liberamente sotto scritto non fa venir meno la sua impugnabilità: v. ad es. Corte giustizia 20.09.2001, C-453/99, caso Courage , come pure è pacifico se lo si ritiene nullo per violazione di norma imperativa (il passaggio sulla nullità: <<La clausola abusiva posta in essere da soggetto in posizione dominante viola in effetti l’ordine pubblico del mercato e la necessaria razionalità del suo assetto, violazione che connota il patto negoziale in termini di illiceità cui consegue la sua nullità (virtuale). La natura escludente dell’abuso induce infatti a ritenere l’esistenza di causa illecita, non già la mera violazione di una regola di comportamento. L’eccezione di nullità dell’Accordo 13.2.2015 ai sensi dell’art. 1418 c.c.deve dunque essere ritenuta fondata >>, p. 23).

A maggiore ragione non fa venir meno l’impugnabilità (cioè non costituisce un venire contra factum proprium) la libera sottoscrizione del predetto accordo: infatti non era probabilmente tanto “libera”, se conseguente ad esercizio abusivo di posizione dominante

Infine, è processualmente interessante la dichiarazione di inammissibilità e l’ordine di espunzione dal fascicolo (“dal giudizio”) dei doceumenti tardivamente introdotti. Resta da vedere come si concretizzerà l’espunzione